EL HOMBRE MARCA SU ESPACIO

Publicado en el libro Parque de las Esculturas, Ediciones Instituto Cultural de Providencia. Texto presentado en el Coloquio Internacional de Escultura, Universidad de Guadalajara, Mexico. Francisco Gazitúa – 2008
“Cuando el primer mono-hombre puso tres piedras sobre un muerto, comenzó la escultura. Mucho antes de la música o la poesía, mucho antes de que el hombre fuera hombre.

“Cuando el primer ser humano entró en América y marcó con tres piedras los caminos, comenzó la escultura en el continente. En términos simples: la escultura está en la calle o no está”.
Francisco Gazitúa
El texto que se presenta a continuación, cuya autoría corresponde al artista Francisco Gazitúa Costabal, ha sido una valiosa contribución a este libro. En el se, aborda el tema de la escultura en los espacios públicos, ma- teria que marcó a esta actividad en la década de los años ’80.

A partir de vivencias personales, Gazitúa introduce al lector en la con- ceptualización y significado del espacio público. Con un lenguaje lúdico y poético, pero certero y realista a la vez, sitúa los momentos históricos de la escultura en una perspectiva universal, latinoamericana y chilena.

Es perceptible que en Gazitúa coexisten el artista y el pensador. La suma de ambos permite la producción de un texto cautivante y didáctico, a veces crítico, sensible, jovial, idealista, vigente y global, pero por sobre todo, auténtico y sincero, que pone en evidencia al Maestro.

M. F. W. C. R. M.
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ESCULTURA EN EL ESPACIO PUBLICO - ARTICULO PUBLICADO EN LIBRO "305" ARTESPACIO EDITORIAL 2015

Más que un texto, el presente relato es una mirada personal que resume 46 años de recorrido por el oficio de la escultura. También al trabajo de mi gremio para reinstalar la escultura en el espacio público de nuestro país y de muchas ciudades en el mundo. Además presento fragmentos de un intercambio de cartas datadas un Wednesday, July 27, 2011 con el escultor Sir Anthony Caro (Tony) en el tema del Public art. Vaya este escrito como un homenaje a este querido maestro y amigo fallecido el 23 de octubre del 2013.

Confieso que, cuando escribía, fue aumentando en mí una gran admiración por mi oficio “duro de matar” y por mis colegas escultores, su temple y consecuencia, amén de su forma callada de trabajar. Admiración también por el lugar que nos ganamos, dentro las artes visuales, desde el espacio público. Crecimiento inédito en los últimos treinta años desde 1980 hasta hoy. Aumentó también mi amor por nuestro oficio, ese que nos otorgó finalmente una vida independiente y honesta, además del agradecimiento a los que creyeron en nosotros: auspiciadores, empresarios-mecenas, coleccionistas, gestores de arte del sector público y privado, creadores de las colecciones y parques de escultura monumental. Arquitectos cultos que consideran la escultura pública como parte del edificio.

Agradecimiento especial a Galería Artespacio como gestora de las colecciones de Ciudad Empresarial, colaboradora en la creación de la colección de esculturas que al aire libre se exhiben de manera permanente en el Campus Lircay de la Universidad de Talca y el Paseo La Pastora en la comuna de Las Condes. Además, un saludo de admiración hacia el pasado, a nuestros viejos estatuarios-as ya fallecidos: Nicanor Plaza, Virginio Arias y Rebeca Matte; a mis maestros-as que también habitan en el más allá: Lily Garafulic, Marta Colvin y Samuel Román; a los pioneros de la generación anterior: Sergio Castillo, Juan Egenau, Carlos Ortúzar y Federico Assler (el único que aún vive, entre los nombrados).
n texto cautivante y didáctico, a veces crítico, sensible, jovial, idealista, vigente y global, pero por sobre todo, auténtico y sincero, que pone en evidencia al Maestro.
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LA MOVIDA ESCULTORICA DE MARTA COLVIN - PUBLICADO EN LIBRO "MARTA COLVIN ESCULTORA"

Legado académico de Marta Colvin Francisco Gazitúa Escultor
Francisco Gazitúa Escultor.

Entre 1966 y 1973 cursé la cátedra de escultura de Marta Colvin en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Posteriormente, trabajé directamente con ella como profesor ayudante. A continuación intentaré rescatar lo más fielmente posible lo que sus alumnos conocimos como su movida escultórica.
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ALBERTO PEREZ REVISITADO (POETICA EXISTENCIALISTA)

Artículo publicado en Revista Virtual,
Facultad de Arte de la Universidad de Chile.REA abril 2007

En vida fue siempre difícil visitar a Alberto, a sus casas se llegó siempre por caminos ásperos.

Hoy, a varios años de su muerte vuelvo a su obra, inseparable de su vida, a la que también se accede lentamente.

Para entrar constato al menos diez puertas de entrada, las diez juntas componen un enigma, todas conducen al mismo laberinto que lentamente al correr de los años se ha ido transformando en una cantera inexplorada todavía, pero disponible como un tesoro para el futuro de las artes visuales en Latinoamérica.

Entro por la primera puerta, la de su poesía, inmediatamente vecina a la de su pensamiento teórico, entro a la vez por la puerta de su cátedra donde di mis primeros pasos en Historia del Arte, la del lado Oriente en el segundo piso del antiguo edificio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, entro también a la biblioteca de la Facultad, en un viaje en el tiempo, 40 años atrás y me encuentro con Alberto de pie dando un discurso, para que alumnos y profesores saliéramos del mundo académico con la cultura a las calles de la ciudad en el proceso de reforma de la misma Facultad.

Hay otra puerta, la de la casa de su niñez frente al Teatro Municipal la que conduce a su familia tradicional, Diplomáticos con recursos, Partido Conservador, Misas, club de la Unión, Diario Ilustrado, Servicio militar en caballería, Acción católica bajo dirección espiritual del Padre Hurtado y la lenta gestión de la personalidad solidaria de Alberto, su lado socialista.

Más que una puerta hay un camino que Alberto recorrió, que fue el que hizo a través de Los Andes donde conoció cada cerro, cada pájaro, cada valle y los lugares más recónditos de Chile.

La otra punta del mismo camino termina en los grandes museos de Europa y América cuyas colecciones, conoció en profundidad.

Otra puerta doble es la de su niñez católica, su cercanía a la Orden Jesuita y por otro lado su ateismo que lo acompañó hasta el día de su muerte y en un contrapunto con esta dualidad la fe real, que comunicaba como profesor y maestro, la fe en el arte y la cultura, que no he encontrado nunca en ninguna iglesia oficial.

Alberto fue también director de museos, catedrático en universidades, a la vez de creador de talleres de arte en las industrias y campamentos marginales. El más erudito agitador poblacional en la cultura.

Alberto fue un maestro, antes que nada un maestro, el más importante en la formación teórica de mi generación.
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LA ESCULTURA EN CHILE, RAICES Y DEPENDENCIAS - REFLEXIONES CON ALBERTO PEREZ

Publicado en catalogo Artespacio-Cristal “Esculturas 2000”
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LA COPA LLENA (FELIX MARUENDA)

Carta al escultor Félix Maruenda. Publicada en el libro “Sin Miedo”.
Fundación Pablo Neruda Agosto 2007.

Querido Félix

Cuando los amigos mueren dejo en la casa, una copa llena de vino durante una semana ó dos. La tuya dura hasta hoy llena.

Nunca viniste a tomártela, no por falta de sed, en los planetas desiertos que tuviste que atravesar.

Amigo no sé a qué lugar del cielo llegaste.
Sí sé lo que nos dejaste aquí, tu mismísimo camino hecho de esculturas, todas unidas hacen una huella , más bien un mar que atravesaste buscando un rumbo, que a veces encontraste y a veces perdiste, ese es tu legado, un camino iluminado, una copa llena que hoy invito a compartir en esta carta.

Yo vi brillar tu luz en los años sesenta, setenta, al comienzo, en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

En ese lugar cultural, los escultores vivos habían sucedido a los escultores muertos por más de cien años, antes que nosotros llegáramos, allí las cátedras estuvieron siempre en manos de escultores de tiempo completo con una sola tarea: mantener como un tesoro, de generación en generación, el arte de la escultura, y hacerla evolucionar.

La Facultad la iniciaron los viejos estatuarios que evolucionaron a la escultura abstracta en la generación que los siguió. Luego vino la nuestra.

Nuestra generación se sumó a un vuelo muy antiguo y a una bandada en lucha manual por su sobre vivencia espiritual.

Nos hicieron así: escultores, y Dios sabe que lo fuimos.

Yo te vi. crecer en esa Facultad Sé como Marta Colvin modeló la arcilla muy dentro de ti mismo, yo sé de la sepa que te hicieron y porqué el vino de tu copa fue como fue.

En esos años te vi. brillar-junto a toda nuestra generación- en la revolución que hicimos contra “el peso de la noche Juntos vimos brillar a Chile con una luz que no se había visto por mucho tiempo. Tú fuiste allí el mejor de nosotros. Tus dos mejores esculturas de esa época fijaron el momento mejor que ninguna otra obra de arte, me refiero al avión destrozado de la guerra de Vietnam y tu minero envuelto en la bandera.

No se entiende tu vida ni lo que hiciste con ella en los cuarenta años de taller, que vinieron después, ni la vida de toda nuestra generación sin tener como piedra fundamental el hecho de que la política no era patrimonio de seres lejanos y desacreditados, sino de todos nosotros .

Cualquier joven podía cambiar el mundo y de hecho lo cambiamos.
Tengo que decir en honor a tu vida, Félix, que nuestra generación, lleva el galardón de haberlo logrado , al menos por 3 años

Vuelvo a mirar tu escultura, la que vino después , tus treinta años de trabajo después del `73, si la anterior fue la escultura ” del hombre nuevo”, lo que siguió fue un trabajo en el tarro de basura de nuestra historia: atropello, tortura, degollados, miedo, sobretodo miedo Tu asumiste el dolor de Chile, en tu escultura .

¿Qué hiciste con la luz por mientras , Félix? ¿Cómo lo hiciste para guardar tu copa llena?

Decía que te vi. brillar en la revolución , yo te vi en la reforma del `67, en el centro de alumnos comunista ,en las exposiciones en la difusión cultural También te vi. apagarte poco a poco en una lucha sostenida, pero ahí también te vi resistir después de la pérdida de tu grado de profesor de nuestra facultad donde nunca más pudiste volver con dignidad.

Te vi trabajando en las construcciones de Santiago en dictadura, como maestro enfierrador, te vi. dejar la escultura y ahí te vi brillar de nuevo “aperrando”, para mantener tu familia, despertándola y haciéndola dormir a los golpes de tu martillo cotidiano.

Te vi. prender la fragua cada día, y me encontré contigo en las barracas comprando fierro, cargando el carbón coke en Lampa.

Los ví construir tu techo y tu casa juntos ,tu Negra y tu

¿Cuántas toneladas de carbón hiciste pasar por tu fragua?,
¿Cuántas toneladas de fierro?,
¿Cuánta grifa, cuánta tenaza, cuánto yunque gastaste
¿Cuánto remache, cuánta ternura en el diseño de objetos cotidianos, cuánto exacto martillazo y doblez en los metales
¿Cuántas limas gastaste cuantas veces le cambiaste ,el mango a tu martillo ?

Mira Félix, los artistas que vendrán vivirán “vidas de artistas”, tú apenas pudiste, te pasaste la vida con el “pié de metro” en una mano y la huincha de medir ,en la otra,
cuadrando puertas y ventanas, construyendo casas gigantescas que a nadie le sirvieron para nada, o en el mejor de los casos enseñando oficios artesanales

La escultura fue para ti una actividad clandestina, casi no tuviste tiempo para ser artista , y lo fuiste

Al principio de los 90 te vi sacar tu copa y repartirla, y en plena dictadura , en tu casa de Buin, en una vuelta triunfal en carretilla proclamar a Ricardo Lagos como Presidente de la República.

Nos juntamos de nuevo en “la perrera” entre los años 90 y 95, donde tú estabas a cargo del curso de herrería y ahí transformamos en “naciente democracia” el lugar más decadente de Santiago, en una escuela para jóvenes que transformamos en honestos artesanos.

De esa época, hasta el año 2000, nunca olvidaré los 4 Simposios en que trabajamos juntos: El de la UNESCO que organizamos en la perrera” y donde por primera vez juntamos los escultores más importantes de Ibero América y El Caribe, Ferro esculturas , en la maestranza de san Eugenio Compaq , con el profesor inglés Tim Scott y Ciudad empresarial, donde trabajamos en acero, Estos Simposios fueron quizás los últimos eventos escultóricos marcados por una visión cultural socialista, pues tenían como idea base que la cultura se hacía entre todos generosamente.
Al final de los 90, los artistas comenzamos a transformarnos en personas de derecho individual y empezamos a trabajar `para nosotros mismos.

Tú decidiste resistir, no entraste en las galerías ni en los museos estatales, tu salida fue la calle, te dedicaste a la escultura pública y nos dejaste tus mejores obras en el espacio urbano: Quinta Normal, Parque Ínter comunal , en santiago, Estaciones de Ferrocarriles, Punta Arenas.

Todas esas grandes esculturas preparan el camino para la última, a mi modo de ver la mejor , la de La Pintana. Esa escultura nos juntó por ultima vez, en su instalación, que en un esfuerzo mancomunado que junto a mayoría de los escultores y artesanos de Chile. Dos camiones de los grandes y una grúa de 20 toneladas. La operación completa duró tres ó cuatro días.

Dividimos la escultura en dos grandes partes que pudieron salir de tu taller después de eliminar el portón y sus soportes y aserruchar la mitad de un balcón de tu casa que se interponía en el camino. El silencioso desfile de camiones y grúas se movía despacio, ocupó todo el ancho de las calles por donde pasamos y estuvo siempre custodiado por fuerzas móviles de carabineros de Chile, la primera vez que nos custodiaban para bien, pensábamos todos.

Detuvimos el tránsito en el cruce de panamericana, donde tuvimos que cortar una punta de la escultura y en los Bajos de Mena una larga detención para facilitar la vuelta de los camiones.

Muchos , te volvimos a ver Félix, maestros de taller, ex alumnos y artesanos, durante el viaje, ajustando amarras arriba de los camiones, tu figura recortada contra el crepúsculo, te volvimos a ver al otro día, caminando con calma en la mañana de la instalación.

Bajamos la escultura con la grúa, apernamos los dos enormes cascarones de poliéster y acero, luego comenzamos a levantar , en medio del silencio de miles de pobladores de La Pintana,. y los crujidos de la escultura .

En ese momento, Félix, a mí se me aplanó tu tiempo, todo tu pasado, el presente y todo lo que estaba por pasa.

El cascarón gigante de tu escultura colgado de la grúa, pesaba ahí lo mismo que tu niñez regida por el silbato de los trenes de la Estación Mapocho, en el mismo plano estaba la visita de tu lejano padre que vi llegar de España 40 años después, las enseñanzas de Mata Colvin, la revolución de Allende , tu viaje a Inglaterra, tu familia creciendo, toda la música de tu martillo sobre tu yunque y los quejidos de tu escultura que seguía levantándose en el cielo de La Pintana Tus esculturas una a una , las dos historias de tu vida, el escultor y el artesano, y las otras dos historias la iluminada y la de las sombras y el frío ,la de tu tristeza sin vuelta.

Todo se unió en el aire como los dos cascarones de tu escultura.

Cuando comenzamos a apernarla a la base, comprendí que habías logrado hacer lo que ninguno de nosotros había podido, habías cumplido el sueño escultórico de nuestra generación: Instalar una gran escultura, en la población más pobre de Chile, tu maestra Marta Colvin había fracasado 30 años antes en la población La Pincoya cuando los pobladores desmantelaron la escultura para venderla por chatarra a cambio de comida.

Félix, cinco días antes de la instalación en la Pintana me los encontré a los dos tendidos en el suelo de Buin , a tu escultura y a ti.

Los vi también levantarse a los dos en el ensamblaje ceremonial de tu gran escultura, donde nos asesoraste de cuerpo presente.

Lo que vino después fue una larga conversación ante la copa que llené ese día, una conversación que fui anotando en papelitos en el dialogo, tratando siempre de desentrañar la luz y la sombra de tu vida.

Una conversación que transcribo en esta carta, para agradecerte a nombre de toda mi generación tu pasada por esta tierra. Tu pasada indoblegable.

Porque tu muerte, si fue como yo lo pienso, fue a nombre de muchos hombres y mujeres que no pudieron más, también de otros como nosotros que tuvimos que seguir viviendo después de hechos, después de los cuales no se puede seguir viviendo.

Hemos seguido vivos, Félix, sabiendo que vivir, será siempre una transacción , solo la muerte es pura, solo ella deja las cosas claras y tu lo hiciste y lo dejaste claro, a nombre de todos nosotros.
Al fin del diálogo comprendo que no hay nada que entender ó que ordenar y que mantuviste tu copa llena no por rebelde ni empecinado, sino porque muy pocas veces tuviste con quién compartirla.

Así es como funcionan las cosas , las vidas y las obras de los escultores son cartas a veces más duras que la piedra y el fierro, pero como todas las cartas están dirigidas a alguien, Dios sabe a quién.

Entonces guardo silencio y dejo las cosas como están.

Dejo tu copa llena y sola.

Sé que al fin encontrará su sediento.

Uno que como tú , escoja hacer su estadía en la tierra como escultor.

Ese que al final de los rieles oxidados del tren espera, para beberse poco a poco, toda la luz que acumulaste en la vida que viviste con nosotros

Uno que al final leerá, la carta que tú fuiste y entenderá en ella la lección de tu copa llena.

Gracias hermano

Pirque, mayo del 2007
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TIERRA DEL FUEGO

(El escultor como compositor e interprete)
Conversación entre Francisco Gazitúa y José Zalaquett. Publicado en catalogo “Tierra del Fuego, Arboles sin Sombra”, Ediciones Artespacio Septiembre 2006.

José Zalaquett: En ocasiones anteriores hemos hablado sobre la diferencia que hay entre el progreso del lenguaje del arte y la urgencia que muchos sienten de crear formas novedosas, a pesar de que no se sostengan en nada. Ahora, mientras preparabas esta exposición, tú me decías que consideras que la reinterpretación de formas naturales no constituye una regresión sino una forma de progreso. ¿Te entiendo bien que quieres decir que la naturaleza provee las formas y el escultor las reelabora de manera análoga a lo que sería la interpretación de un tema o partitura musical?

Francisco Gazitúa: Creo que esta exposición, que muestra treinta veces el mismo árbol, de treinta diferentes maneras, responde esa pregunta. La naturaleza – en este caso la isla de Fuego y sus lengas – provee el tema o la partitura, y yo soy el intérprete. Los problemas de forma, estructura y resistencia que estos árboles plantean, se resumen, en lo esencial, en la necesidad de poder doblarse bajo el viento huracanado de la Patagonia por medio de un crecimiento lateral, casi tocando el suelo, a la vez que las raíces, ese otro árbol que hay bajo la tierra, resisten en contrapunto la fuerza del viento.

Ahora, para seguir con la analogía anterior, sabemos que la música tiene tanto compositores como intérpretes; en cambio, los artistas visuales hoy cumplimos ambos papeles a la vez, aunque antiguamente no era así. Si uno examina los mejores tiempos de la historia de la escultura, advierte que los artistas eran intérpretes. En la escultura egipcia, tanto como la africana y la del Renacimiento, hasta Rodin, los temas están dados y son contados. Para Donatello, Miguel Angel o el Verrocchio, el punto no era trabajar un tema original sino hacer un buen David. Por cierto que, tal como Alfred Brendel y Glenn Gould pueden interpretar de modo muy distinto una determinada pieza musical, había diferencias en las soluciones estéticas de distintos escultores, pero no en los temas que trabajaban. Esta actitud frente a la creación del arte, libera a los artistas, por un lado, de la mitad del problema, esto es, el tema o el motivo; y por otro, los emancipa de ese imperativo nocivo de la “originalidad” que ha sido un rasgo muy propio del siglo XX, desde que se creyó posible y deseable que los artistas fueran solamente, y a toda costa, innovadores. Este afán terminó por llevar a las artes visuales a posiciones como las de Duchamp quien se concebía como un compositor cuyas producciones pasaban a ser obras de arte por el hecho de que él declarara que lo eran. Llegamos así a un callejón sin salida. Creo que el “vanguardismo” que emanó de ese intento de hacer siempre algo radicalmente nuevo, transforma al artista en publicista.

J.Z: Uno diría que el mismo Duchamp concluyó que había alcanzado un punto ciego, pues colgó los guantes del arte y se dedicó a jugar ajedrez competitivamente, con resultados no muy meritorios. Pienso que le pareció (acertadamente) que intentar sacar todos los corolarios de su famoso urinal como objeto de arte y presentar como creación artística cualquier otro objeto ya hecho, era supremamente predecible y tedioso. Mucho tiempo después, fue Andy Warhol quien volvió a explotar esa veta. Pero regresando a lo que decías: si un artista re-interpreta formas dadas ¿cómo contestarías tú a quienes sostienen que de ese modo se borrarían los límites entre arte y artesanía?

F.G: Nunca han tenido nada que ver una cosa con la otra. El arte se ocupa de las examinaciones cruzadas; avanza por el método de prueba y error. De hecho, el itinerario de la gran mayoría de los buenos artistas está plagado de dudas y caminos sin salida. Ahora, para que esos errores se cometan para bien y, eventualmente, contribuyan a que se alcancen grandes logros, como los que consiguieron Rembrandt o Bach, uno debe, por una parte, explorar sin temor campos nuevos (donde se va a equivocar mucho), pero, por otra, manejar el oficio con rigor pero no como quien respeta rígidamente tradiciones artesanales. Por el contrario, muchas veces deberá utilizar el oficio como nunca se ha hecho antes. El mejor ejemplo que podría dar es el de “Una Ofrenda Musical” que nace luego que Federico el Grande entrega a Bach una pequeña fuga para que probara su colección de clavecines. La respuesta del músico a este hecho artesanal, fue una formidable composición donde queda comprimido un edificio de innovación que, 250 años más tarde, todavía no terminamos de desentrañar. Sucede lo mismo con la Pietà Rondanini, en la que Miguel Angel, el más consumado de los artesanos, va dejando atrás, lentamente, la fidelidad a las tradiciones del oficio, para esculpir su mejor escultura y morir en el proceso de crearla.

Hace poco estuve como profesor demostrador en Seattle, en un congreso en el que confluían escultores y diseñadores que trabajaban la forja del acero como medio de expresión. Ahí pude comprobar que los artesanos repiten un proceso y producen objetos de uso común, en tanto que los artistas utilizan esas técnicas para un fin que no tienen claro. Eventualmente el artista puede conseguir que se encienda una luz, pero, por lo común, no se prende ninguna. Yo diría que el artista es como un flautista en el laberinto, que debe saber tocar muy bien su flauta mágica para lograr algún día salir a la luz. A fin de cuentas, es un explorador en una región profundamente misteriosa.
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DE VIRGINIO ARIAS A LILY GARAFULIC

Texto publicado en libro “Escultura Contemporánea” Editorial Artespacio, 2005. Historia de las cátedras de escultura, Facultad de Bellas Artes de la U. De Chile entre 1840 a 1970.

Pongo a disposición de ustedes estas reflexiones.

Apuntes de un viaje, a través de las calles de la ciudad de Santiago, París, Buenos Aires y Londres, viaje en los libros, en las bibliotecas, viaje de estatua en estatua, de museo en museo.

Mi viaje, también para conseguir testimonios de otros escultores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en cuya historia centro mi relato.

Partimos con Lily Garáfulic, Matías Vial, Rosa Vicuña, Luis Mandiola Fernando Undurraga, Osvaldo Peña, Felix Maruenda, Ximena Rodríguez, Héctor Román, Enrique Ordoñez, Patricia Vargas, Bene Tuki Pate en la Isla de Pascua.

Pongo también a disposición de ustedes mi análisis de la obra educativa de don Virginio Arias: la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, el literal edificio que él edificó, sus programas de estudio que no han variado en ciento cuatro años. También la obra educativa de los que ahí siguieron.

Pongo a disposición de ustedes mi viaje hacia don Virginio Arias.

Este es un viaje por su Escuela, depositaria en ese período de la historia de la escultura en Chile. Es un viaje también a través de los maestros que él formó, me detengo especialmente en sus cuatro últimos discípulos, Julio Antonio Vásquez, Raúl Vargas, Samuel Román y José Perotti.

Viajo también a través de la obra y los talleres de quienes fueron sus adversarios en escultura, los que cambiaron las reglas del juego que él estableció, Lorenzo Domínguez, Marta Colvin y Lily Garáfulic.

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ARTE Y CIENCIA

Presentado en Congreso Arte y Ciencia SARAS Montevideo 2013

Mi último contacto con alguna ciencia, fue en el área de lo que en ese tiempo se llamaban “las ciencias humanas”, específicamente la filosofía.

En 1966, entregué mi tesis de título “El arte como conocimiento”, después de cuatro años de dedicación exclusiva al pensamiento filosófico.

Decidí cambiarme a la escultura, el oficio que desempeñó hasta hoy.

35 años después, para este encuentro, desenterré mi tesis. En ella, me encontré con el siguiente párrafo a propósito de la manera de aproximarse a la realidad para conocerla de un científico y de un artista: “En la relación estética, el sujeto se enfrenta al sujeto con la totalidad de su riqueza humana, no sólo con su inteligencia, sino con su sensibilidad y afectividad (frase de algún estructuralista de aquellos tiempos, Lucien Goldman)”.
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PIEDRAS DE FRANCISCO GAZITÚA

Conversacion con Luisa Ulibarry
Publicado en el libro “Piedras”. Editorial Artespacio, 1998.
Tu obra hoy, el sentido de vaciar la cantera que habitas y crear dieciocho piezas de granito. El enfrentamiento con la materia. ¿Es legítimo que un ser humano siga transformando la materia y por qué?

Lentamente voy vaciando mi cantera y eso es legítimo porque es lo que me gusta hacer.

Yo mismo y materia, trabajándonos en silencio, durante años, esta sería la dupla dialéctica más poderosa a la que me he expuesto. Todo lo tengo aquí, no necesito nada. La materia de mi escultura, mis piedras y mis maderas. El contenido de mi escultura, mi río Maipo con sus esteros con sus pircas y veranadas, sus formaciones geológicas, pero también sus árboles, sus pájaros, coleópteros, fósiles. Los cerros de mi niñez, de donde salí sin haber salido nunca y a donde volví. Los escenarios de mis sueños. Los lugares que amo y conozco bien, y donde puedo mirar en forma exacta.

Salgo en mula a ver de lejos y de cerca con lupa, perdido en el cerro, horas distinguiendo entre las hojas, hojas de litre, hojas de boldo, de ñipa, de lun, de coronillo, de boyen, de quillay, de huingan, de peumo, de lingue, de corcolen.

En este mismo paisaje, en mi taller abierto a los cerros, sin murallas ni ventanas, vuelvo a representar lo visto y para representar transformo la materia.

Decir algo verdadero sobre lo visto implica otro viaje de examen y selección de gran cantidad de particularidades observadas y, en ese esfuerzo de exactitud, vuelvo a sentir la misma perplejidad emocionada ante el mundo material al que vivo pegado.

Esa fue mi opción, vivir en el caos de la materialidad, conocerla en algo, tratar de representarla con materia transformada (piedras para esta exposición), representarla hasta que volvía de otra manera a ser simplemente lo que era, sin imponerle imágenes.
Vivir sin imágenes, materia configurada siguiendo la forma de ella misma, escultura intraducible en ningún lenguaje equivalente de la cultura.

Este paisaje de cordillera minimizó poco a poco la tutela de la imagen y amarró mi escultura al pilar de lo que no tiene forma, pero existe a su manera:
Un grupo de piedras que crean un ambiente de piedras que hablan por mí.

Si la escultura finalmente genera alguna imagen, ella viene de tal modo revestida en materia y queda hasta tal punto empujada y sumergida que es inseparable de ella misma. Mi palabra escultórica es porfiada a la imagen.

Poniéndolo en otros términos se podría decir: mi madera es el mensaje, mi piedra es el mensaje.

Yo sé que no es así. Una piedra sólo es una piedra, pero a la vez una piedra por mucha escultura que se le ponga encima, seguirá siendo piedra. Tengo un precio que pagarle a la materia en la que la imagen intenta aterrizar.

Al cambiar el material, si bien la imagen permanece, el contenido se escapa, llega otro. La todopoderosa imagen no controla el contenido en la escultura que yo hago.

La todopoderosa imagen ha sido la gran traidora de la escultura. Si una escultura quiere entrar a Internet, tiene que entrar con su imagen; la escultura tiene que ser fotogénica y entrar en la pantalla desmaterializada sin peso ni olor, por el delgado agujero de un lente.
Sólo su imagen.

Se queda afuera el maravilloso caos de la materialidad.

Sin materialidad y sólo sin ella, la escultura puede transformarse en su imagen y luego en signo, para poder ser combinada con otros signos del discurso estructuralista, donde desaparece finalmente la escultura y desaparece mi cantera, mi río y, lo que es peor, desaparecen mis poetas acompañadores de viaje que fundaron al cultura americano. Emerson y Whitman por el norte. Gabriela Mistral por el sur y su irrenunciable viga maestra sobre la que fundaron la escultura american : la MATERIALIDAD.
Para terminar de contestar la pregunta, diré que, en este escenario duro para la escultura, me alejo, me alejo hacia el polo histórico de mi arte, la fisicalidad.

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CABALLOS DE ACERO

El Bebedor de los Vientos
Publicado en el libro “Francisco Gazitua Esculturas” Ediciones Artespacio 2003.
Francisco Gazitúa, 2003
Yo pongo mi alma en el caballo, y me pregunto:
¿A que futuro dirigían su mirada los caballos de acero que bajaron sin
miedo las escaleras de Los Andes, sacando chispas de roca en roca?
¿Quién nos hizo este regalo de viento, de nobleza?
Patricio Schmidt, arquitecto y caballista

El Viento

“El verdadero señor de Los Andes es el viento”, afirma el fotógrafo ecuatoriano Pablo Corral, “tanto en la Patagonia como en el Altiplanoboliviano, en los páramos musgosos de Venezuela como al pie de los volcanes de Ecuador, ahí está el viento carente de apegos:

La historia de Los Andes es la historia del viento. Somos todos huairapamushka”: hijos del viento.

Mi caballo-escultura busca ese viento. Su estructura es la de un instrumento musical. Busca ese viento para sonar en las alturas de LosAndes.

En la llanada de Las Llaretas, un portezuelo límite que conforma una de las mejores chimeneas captadoras de viento de Los Andes, a 3.361 metros de altura, entre el Aconcagua y el Mercedario, las cumbres más altas de Los Andes.

“El 4 de mayo de 1899, subimos al portezuelo”, cuenta el geógrafo Luis Risopatrón, “y la fuerza del viento era tal que teníamos que hacer esfuerzos para sostenernos arriba de la mula. Vimos volar piedrecillas de unos dos o tres centímetros”.

Mi caballo escultura se llama entonces El Bebedor de los Vientos. El sonido de Los Andes. Más que el acarreo de piedras de sus ríos o el crujido de sus glaciares en la noche, más que sus truenos, la voz de Los Andes es el sonido del viento.

Estos vientos nacen muy lejos, en el centro mismo del Pacífico Sur, entre Australia y la Polinesia, después de muchos días de vuelo entran al continente americano, allí suben por Los Andes donde la fuerza de convección les aumenta la velocidad, cruzan al otro lado y van a morir al corazón de la pampa argentina. En los ciclones de invierno, se transforman en los vientos blancos mortales por el hielo que acarrean y por la fuerza con que empujan.

El Lugar – Portezuelo de Las Llaretas

Este paso es sin duda el mejor de la zona central viniendo del norte. Forma parte del antiguo Camino del Inca, cuyo itinerario de norte a sur era: Cuzco – Oruro – Potosí – Quebrada de Humahuaca – Salta – Tinogasta – Pampa de Yaguaraz – Barrial – Los Manantiales – Espinacito – Paso las Llaretas – Alto del Cuzco – Putaendo.

El trazado del Camino del Inca lo hizo la naturaleza primero en sus fallas geológicas que luego sirvieron de ruta a las inmigraciones de los primeros habitantes de América, veinte mil años antes de los incas. El portezuelo cuenta con la mejor muestra de llaretas (laretia-acaulis) con que me haya encontrado en mis viajes a través de Los Andes, unas ochocientas hectáreas distribuidas en los pequeños valles de los alrededores.

Debido a la fertilidad de las tierras altas de ese trozo del Camino del Inca y por lo trabajado de sus huellas, el grueso del ejército libertador, alrededor de 1.800 hombres y 5.000 caballares y mulares, con el propio O’Higgins y San Martín a la cabeza, cruzaron por allí en 1817. Instalo mi escultura allí porque ese lugar, por la calidad de su historias, su geología y su vegetación, se ganó por sí solo sus derechos culturales.

Caballos

Los bebedores de los vientos son una raza secreta de caballos que doblan a los otros en su capacidad de absorber oxígeno, ya que tendrían cada orificio de la nariz conectado a través de un solo conducto con su respectivo pulmón.

Decidí trabajar en escultura con la idea de estos caballos abiertos al aire y recorrí durante los dos años que me demoré en realizarlo el camino inverso al seguido por Ulises en la construcción del Caballo de Troya, hecho para ocultar su interior. Todos los caballos que vinieron después, los grandes caballos de la escultura, el de Marco Aurelio en el Campidoglio, los Coleone y los Gatamelata siguen el mismo sistema constructivo. El único caballo que muestra su interior en su superficie es uno de 50 centímetros que se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile: es el monumento ecuestre al General Lynch de Rodin, que nunca se realizó.

Al no encontrar referente de caballos abiertos en la historia grande de la escultura, decidí comenzar a experimentar con mis caballos, que podría describir como pertenecientes a la raza criollo andina.

Los modelos reales de esta investigación fueron dos caballos: el Rey de Bastos y el Buen Amigo. Ellos viven y pastan en el cerro alrededor de mi taller y generalmente me miran trabajar.

“El artista tiene que ser obsesivo, tiene que vivir escultura, pensar escultura, soñar escultura”, me decía hace poco en una carta mi amigo Anthony Caro.

Esa obsesión también toca los referentes de la escultura.

Entonces viví caballo, pensé caballo y soñé caballo; y recorrí en ellos las mil huellas de Los Andes. En estos caballos criollos se cruzan todas las sangres y la sabiduría de quinientos años de adaptación genética a la cordillera.

Poco se sabe de esta raza de caballos. En mi vida con ellos, me he dado cuenta de que contradicen todas las teorías sobre equinos, que, por ejemplo, confieren al caballo un “techo de vuelo” de 3.500 metros.

En marzo del año 2003, subimos en ellos hasta casi la cima del cerro El Plomo a 5.200 metros de altura. Puedo asegurar que tienen la fineza y la seguridad en la pisada de una mula, pero la misma discreción y lealtad de un caballo. Agregan a esto la misma “liviandad de patas” y “facilidad de rienda” del caballo chileno de los valles.

También los he visto encarando temperaturas de –10º en altura, con vientos poderosos y cargando cien kilos en viaje durante diez o quince días.

Estos animales, quizás no muy bellos según los cánones establecidos, de patas cortas y muy forzudos, son herramientas útiles más que los “briosos corceles” de Rubén Darío.
Están acostumbrados a comer cualquier cosa, nacen y se crían entre los 2.000 y 3.000 metros en las mesetas de la cordillera, son amansados en las huellas y finalmente su precio nunca sube de 140 dólares, aunque los míos no los vendo ni por mil.

Después de todos estos años de conocimiento mutuo, puedo decir que ellos son los verdaderos bebedores de los vientos.

La Escultura

Un caballo de acero de 2 toneladas de peso, 5 metros de alto por 7 de largo y 2,5 de ancho. Comenzó a gestarse hace tres años, poco a poco en las 24 esculturas de la colección “Caballos de Acero”, y la forma que hoy tiene fue generada por el proceso mismo de trabajo.

Los límites con que trabajé fueron los siguientes:

Modelos, dos caballos: Rey de Bastos y Buen Amigo.

Sujeto de contenido: un caballo que a la vez sonara como un instrumento de viento.

Asesoría en sonido: José Pérez de Arce.

Material: acero forjado y soldado.

Técnica: construcción en partes para ser desarmado en 30 pedazos.

Tamaño: grande, visible en la cordillera.

Peso: 2 toneladas máximo pues debía ser transportado en 30 partes de 70 kilos cada una en 30 mulas en un viaje de dos días por huella de cordillera.

Cálculo estructural: planchas de acero con técnica de soldadura, reforzado para soportar vientos de hasta 200 kilómetros por hora. 4 fundaciones de 1 m3 de aproximadamente 2 toneladas cada una.

Proceso de Trabajo

Teniendo en cuenta el objetivo final, comencé a trabajar la idea de un caballo abierto. Para eso realicé cerca de 30 esculturas de pequeño formato, que por su forma produjeran mayor o menor oposición al viento y que, de alguna manera, produjeran sonidos por vibración :

Tres caballos de malla completamente abiertos al viento.

Seis versiones de placa forjada y desplegada.

Una versión en cable de acero.

Cinco versiones en acero tejido.

Tres versiones en estructura laminar (origami).

Tres versiones donde el acero está trabajado en grandes masas para oponer su materia al viento.

Tres versiones de acero pesado y forjado atendiendo a la estructura real del caballo.
Una versión de acero tallado con oxígeno para hacer sonar el viento entre sus grietas.

Una versión en láminas.

Dos versiones colgadas, muy livianas.

Tres versiones del Bebedor de los Vientos donde combino estructura con láminas que se pueden graduar según la dirección y la fuerza del viento.

Sujeto de Contenido

Decía al principio que el sujeto de contenido de esta escultura era un caballo en la mitad de Los Andes para sonar como un instrumento de viento. Pero el referente más profundo es un caballo cultural: ese caballo imposible que todos los chilenos antiguos llevamos adentro, ese que nunca tendremos por mucho caballo real que tengamos o hayamos tenido, ese caballo que sólo se tiene en escultura.

Decía al principio que el referente de esta escultura eran Los Andes.

Pero el referente profundo es el enigma de Los Andes “que nos hace morir cuando nos falta” (Gabriela Mistral).

Sin embargo, a la par con estos dos referentes inalcanzables y con la misma fuerza, el referente de esta escultura es la escultura. Esa que he vivido toda mi vida, esa que se tiene sólo haciéndola y nunca se tiene.

Estoy de acuerdo con mi maestro Anthony Caro: “un escultor tiene que ser obsesivo con la escultura, vivir escultura… ” Y Dios sabe que lo he sido.

En este trabajo finalmente se me aclara que un escultor tiene que ser obsesivo con su escultura, pero también con sus referentes finales para que, de alguna manera y en alguna edad, comience a juntar las cosas, las de afuera y las de adentro, la historia de la escultura con su historia personal.

La gran escultura siempre se ha hecho así: al lado de afuera del arte.
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SAUCES DE ACERO, CONSTRUCCIÓN FUNCIONAL

Texto publicado en libro “Francisco Gazitua Esculturas”
Editorial Artespacio. 2003
F. Gazitúa, 1995
Las esculturas de esta colección son el fruto de una investigación sobre las cualidades de ductibilidad y elasticidad del acero, sobre la base de la flexibilidad y la ductibilidad reales de ocho sauces de los canales de Pirque (Chile).

Dado que, en la historia de la escultura en acero no existen referentes de larga data, al comenzar a reflexionar sobre esta investigación en acero forjado me veo obligado a hacer referencia a algunos maestros talladores: primero a dos europeos y, luego, a los mapuches y pascuenses.

Miguelángel y Brancusi trabajaron la piedra y la madera siguiendo una forma figurativa o abstracta preexistente. Dicha forma era trasladada por ellos al bronce o a la piedra indistintamente. Ambos, a pesar de ser los escultores más matéricos de nuestra tradición, entendían el material como un soporte de la forma, algo así como lo que es la tela para la pintura. Me refiero, por ejemplo, a las once versiones de “Pájaros en el espacio”, de Brancusi, que funcionan indiferentemente en piedra, madera o bronce.

Una alternativa a esta manera de hacer, es la escultura en madera mapuche (rehues o estelas funerarias) y los tallados de los escultores de Isla de Pascua, a quienes he visto trabajar en reiteradas oportunidades y que producen su obra, desde el origen, en un diálogo entre la forma primitiva de la madera y el resultado escultórico final. En los mokomiros pascuenses, los talladores aprovechan las torsiones y hasta los nudos de la madera para enfatizar las formas de su escultura. La naturaleza del material sigue, por así decirlo, la misma melodía de la forma que encarna. En cierto sentido, reconozco en estos maestros talladores a los ancestros técnicos más cercanos a lo que hice con mis sauces, ya que, al ir estirando el fierro, las moléculas se van ordenando en una veta parecida a la de la madera, y, después de forjar, se siente siempre que el interior del material hace lo mismo que la superficie.

Contrasto esta forma de trabajo con el modo de operar de Miguelángel. En uno de sus “Esclavos de la Academia”, aquél que sujeta un enorme bloque de piedra, siento que las moléculas del mármol de ese brazo no tienen idea de que están sosteniendo toneladas. Lo mismo ocurre con el bronce de las esculturas de Brancusi, que conforma solamente una cáscara para simular por fuera las mismas formas. Y es esto precisamente lo que no sucede con la madera del mokomiro pascuense, que fue elegida desde el bosque para representar una forma particular.

Al hacer esta comparación, no quiero establecer un juicio de valor sino una distinción, ya que yo mismo he trabajado en las dos vías: tallado para representación (tradición Miguelángel-Brancusi) y creación funcional de formas escultóricas dependiente de la constitución del material. Y yo mismo tengo serias dudas de que estas dos vías de escultura se puedan juntar; he llegado a pensar que constituyen lenguajes distintos.

En la tradición de tallado occidental, la escultura trabaja en el terreno de la creación de ilusiones, casi como la pintura; y la crítica de arte la juzga en consecuencia.

En el caso del acero, éste entró a la escultura recién hace ochenta años, con Picasso, González y los constructivistas rusos. Por sus características materiales, el acero no sólo propone una nueva forma de hacer escultura, sino que cambia drásticamente las reglas del juego del lenguaje escultórico creando una nueva clasificación: la construcción (clasificación acuñada por los escultores ingleses en los años setenta en la escuela St. Martin’s School of Arts y que se agrega a las dos categorías clásicas de la escultura: tallado y modelado). Si bien es posible construir con materiales inertes como piedra, vidrio, hormigón, etc., el acero asociado a la funcionalidad, el acero, responsable último de la revolución industrial, plantea un problema que recién estamos investigando en los años noventa: la naturaleza ilusiva o material del lenguaje escultórico.

Frente a ello, me cojo en esta investigación de mi raíz americana y trato de hacer vibrar material y forma al unísono, como los talladores mapuches y pascuenses, y los artesanos en fierro brasileros en un nuevo modo de operar en escultura que me atrevería a llamar “construcción funcional”.
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IMAGEN Y MATERIALIDAD

Texto Publicado en el libro “Francisco Gazitua Esculturas” Editorial Artespacio.2003
F. Gazitúa, 1995

Comencé a buscar el lugar de la imagen en la escultura en 1977. A pesar de que trabajaba entonces con una misma pose del cuerpo humano, obtenía siempre resultados diferentes. Así tomé conciencia de que el punto de partida, la imagen en sí, no importaba, ya que el resultado de todas maneras era siempre distinto.

En la investigación que dio origen a la colección Andes, trabajé con tres poses originales, de las que resultaron tres esculturas en madera Y luego repetí la misma forma en los diferentes materiales. Esta investigación fue un ejercicio de exactitud.

En la escultura abstracta, dentro de la cual se formó mi generación, la casualidad es la parte más importante del proceso creativo. Siempre partimos de trozos de materiales encontrados (objets trouvés), por lo cual, en el discurso escultórico propio, al menos un 50% ha sido hecho por otras personas y con otras finalidades. Por lo tanto, un 50% del discurso resulta casual o al menos, si no casual, impreciso.

Durante treinta mil años, los escultores han hecho una sola cosa: figuras humanas. Con tres variantes fundamentales: la figura de pie, la figura sentada y la figura reclinada. El tema ha venido dado de antemano como la coreografía de un baile: un hombre sentado, un hombre caminando, un hombre de pie, etc. Durante miles de años, los escultores fueron solamente intérpretes de temas fijos.

Tomando estos dos antecedentes, la investigación se llevó a cabo de la siguiente manera: partí de una escultura en madera basada en una pose clásica del cuerpo humano y reproduje la misma imagen en acero.

De esta manera obtuve seis parejas de esculturas; aquí analizaré una de estas parejas: “Adèle en madera de ruy” y su correlato en acero forjado. Creo que esta pareja de esculturas expresa en forma prototípica los problemas planteados en toda la colección.

Parto relatando el proceso de elaboración técnica de las dos esculturas.

La madera provino de pequeños arbustos llamados “ruy”, que en el Veneto y Croacia se usan para la fabricación de instrumentos musicales. El fierro provino de una mina del Norte de Chile.

Ya en mi taller, estos dos materiales pasaron por distintos lugares y herramientas. Corté la madera con cuña y serrucho; el fierro, con oxígeno y cortafrío en la fragua. Para el modelado de la forma, aproveché en la madera las formas naturales del árbol; el fierro fue modelado al rojo y a golpes de martillo en la fragua por acción del carbón coke. Para engarzar las partes de madera, usé formones, cuchillo de tallado, cepillo; para el fierro empleé la fragua, cinceles, punzones y limas para los ajustes finales.

Luego se me planteó el problema de hacer visibles en la superficie las propiedades físicas escondidas en el interior de los materiales.

No fue suficiente que el fierro, bajo una capa de óxido, fuera realmente flexible o resistente (como sucede cuando ha sido machucado por el martillo). Aunque sus cualidades no se hubieran perdido bajo la superficie, el fierro era percibido como un material débil y quebradizo. Esta sensación escultórica iba en contra del contenido escultórico. Lo mismo sucedía con la madera. Al dejarla con la corteza, producía a veces una sensación de debilidad, aunque, en su interior, la madera estuviera sana y firme.

Fue necesario entonces mostrar la veta de la madera y, en el caso del acero, pulirlo a golpes de martillo (planchar) para dar la sensación de firmeza y flexibilidad.

Cuando observé las dos esculturas terminadas a través de un telón de sombra china, ambas presentaban la misma silueta.

La misma imagen.

Cuando saqué la tela, la luz reveló dos esculturas que tienen las mismas partes y que funcionaban de la misma manera: el antebrazo estaba insertado en la base; la unión entre el brazo y el codo se articulaba de la misma forma; el torso se arqueaba hacia arriba; la parte superior de la pierna era una medialuna truncada; y el pie tenía una forma laminar que calza finalmente con la base. A pesar de estas semejanzas, las esculturas decían cosas muy distintas.

Decían cosas muy distintas, porque la escultura de madera tenía vetas amarillas de madera y la de acero, que no tenía vetas, era azul.

La madera lo decía amarillo y el acero lo decía azul.

La madera era cálida y el acero era frío.

La escultura de madera pesaba 800 grs. y la de fierro pesaba 6 kgs.

La flexibilidad de la madera dependía de su constitución de veta, de su grosor y de la naturaleza del árbol que le dio origen. El acero era flexible según su contenido de carbono, su temple y su grosor.

La imagen escultórica venía revestida de tal modo en materia, hasta tal punto empujada y sumergida, que era inseparable de ella misma y, por eso:

La palabra escultórica es porfiada a la imagen.

Después de esta investigación, tengo grandes dudas de la utilidad de haber clasificado la escultura dentro de las artes visuales.

La visualidad ha sido la gran puerta por la que generaciones de escultores han entrado a la escultura. Esta manera visual de pensar la escultura ha arrinconado nuestro campo en un camino sin salida, donde el discurso escultórico no ha tomado en cuenta la cualidad más esencial de la palabra escultórica: la finísima constitución material de ella misma.

La escultura contemporánea continuará en el mundo visual mientras no le pague el precio justo a la materia en que intenta aterrizar.
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BUQUES DE ACERO, CARTA A DON SANTIAGO ARIAS

Publicado en el catalogo “Buques de Acero”. Editorial Artespacio, 2001.
Carta a don Santiago Arias, Ingeniero Calculista.
Profesor, Facultad de Ingeniería, Universidad de Chile.
F. Gazitúa, 2001.
Estimado Don Santiago,

Hoy día es 10 de septiembre y nieva en todo el Cajón del Maipo. En su última visita al taller para chequear la estructura del buque escultórico en que estamos trabajando, después de sacar los centros de gravedad, recomendar refuerzos en algunas vigas y hacernos algunos cálculos básicos para las fundaciones en la plaza, el tipo de plancha de acero que estábamos usando, la dosis de soldadura para las 18 toneladas de peso y los 40 x 25 mts. de alto, a 10º de inclinación, el espesor y la tensión de los cables, la resistencia de los conectores, después de todo eso, usted recordará que se quedó callado un rato mirando el buque por todos lados y entonces dijo: “Sí, pasa el examen estructural” y, tras otra pausa, vino la pregunta.

“¿Cuál es la enseñanza de ese aparato?” “Recordarle a la gente de Santiago que pasa por Avda. Kennedy con Rosario Norte que Chile tiene mar”, respondí, creo, y supe que con eso estaba contestando muy poco. Y la pregunta siguió dándome vueltas.
Los periodistas hacen otras preguntas, a las cuales uno responde con frases de especialista, tratando de no caer en el pantano de los lugares comunes en que se ha ido convirtiendo el lenguaje que rodea la escultura, pero se supone que ellos entienden lo que uno dice y su tarea, después, es traducirle al público.

La gente hace otras preguntas: ¿cuánto pesa?, ¿costó mucho trasladarlo de la punta de la montaña donde tiene el taller?, ¿cuánto mide?, ¿cuánto se demoró en hacerlo?, ¿con cuánta gente trabaja?, ¿cuánto vale?

Solamente una persona con su formación y por su mismo oficio sabe las respuestas a las preguntas anteriores y pudo ir más lejos para hacer la pregunta exacta. Si suma a su experiencia de ingeniero la de sus años de docencia en la Universidad de Chile, su pregunta es la de un profesor. Usted sabe que todo tiene una enseñanza, un simple pedazo de acero bien observado tiene tremendas enseñanzas, desde su estructura molecular a su resistencia, a sus tensiones o sus compresiones, su dureza, su elasticidad, etc.

Intentaré seguir su ejemplo y usar un lenguaje simple y exacto hasta donde pueda, como el que usa usted con nosotros en el taller para explicarnos los misterios del cálculo estructural.

La verdad es que no sé cuál es la enseñanza. Trataré de describirla, revisando las circunstancias y motivaciones que me llevaron a hacer este buque grande y los otros diez de esta exposición.

Le decía que está nevando en el Cajón del Maipo. Esta nieve y la cordillera crean un ambiente útil para una respuesta. Sumo también mis años de profesor de escultura.
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VOLVER A LOS ANDES

Publicado en la revista de arquitectura de la Universidad Católica de Chile, ARQ Julio 2001.
Francisco Gazitúa

Gabriela Mistral, Tala

“Cordillera”
“Con tus siete pueblos caminas
En tus faldas acigüeñadas
Caminas la noche y el día.”

De los siete países sudamericanos que comparten la Cordillera de Los Andes, seis caminan con ella; Chile se bajó.

Escribí estas palabras bajo la sombra de los siete cerros que me rodean y que me miran trabajar hace años: Bandurrias, Coironal, Purgatorio, Los Azules, Pechuga de Tórtola, Horcón de Piedra.

Comparo mi cordillera con la de los otros países americanos en que he trabajado como escultor en tiempos prolongados.

Las montañas de Quito, la Cordillera de Urubamba en Perú, los volcanes de Costa Rica, los altiplanos de Cochabamba en Bolivia y la Sierra de Colima en Guadalajara, México.

Una fuerza oscura empuja a los chilenos hacia los valles.

La tarea que deja Gabriela Mistral en sus tres versos: subir a los Andes de nuevo, a su séptimo pueblo, es también la tarea de estas palabras, que se suma hoy a la tarea de todos ustedes en este simpósium.

Quiero hablar aquí de la desavenencia cultural entre los chilenos y la montaña, que nos lleva siempre a construir nuestras ciudades en los valles.
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EL ESCULTOR COMO DOCENTE

Revista Calidad en la Educación, Consejo superior de Educación.
Prof. Francisco Gazitúa.
Abandoné el mundo teórico hace 30 años, después de haber cursado cuatro años de Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile, para dedicarme a la escultura, actividad que cultivo hasta hoy. Me tomó algunos años abandonar la reflexión sistemática, hasta que descubrí que un tallador de piedras y un filósofo buscan lo mismo aunque por vías diferentes.

A pesar de haber ejercido la docencia en la cátedra de escultura en universidades de Chile e Inglaterra durante los últimos 25 años, y estar actualmente a cargo del Departamento de Escultura de la Universidad Finis Terrae, lamento no tener ningún tipo de formación pedagógica, lo que me permitirá sólo hablar honestamente de mi sufrida y ganada experiencia como aprendiz de escultor, y presentar ante ustedes una cadena de hechos útiles en mi formación, que ojalá les sean provechosos.

En esta presentación de mi experiencia en la «vía escultórica», tendré forzosamente que referirme con frecuencia a la escultura, porque fue ésta la que puso las bases de las buenas escuelas en que me formé. La verdad es que estuve en buenas y malas escuelas como alumno y profesor, pero en las buenas, los que enseñaban eran escultores que practicaban el oficio. Tengo la impresión de que en este complejo ejercicio nuestro, en que se enredan las manos con la inteligencia y la sensibilidad con las herramientas, es decir, en este of icio que nos funde poco a poco en una aleación entre obreros y letrados, sólo educa aquél que es llamado “artista investigador”, ya que sólo aprende el arte el “aprendiz investigador”.

La sabia distinción entre aprendizaje e investigación, que funciona tan bien en otros campos y que distingue los postgrados de los grados, a mi modo de ver, no puede aplicarse a la pintura y la escultura, donde hay investigación o artes aplicadas, artesanía o diseño o, lo que es peor, academicismo, que para nosotros es sinónimo de actividad repetitiva o decadente (“empaquetada”).

Pongo a disposición de ustedes dos experiencias extraídas de mi formación como escultor. Mi aprendizaje con don Samuel Román, profesor de la Universidad de Chile y formador de la Escuela de Canteros, y luego mi permanencia de cerca de ocho años como alumno y docente en St. Martin’s School of Art, en Londres.

Finalizaré mi exposición con una breve reseña de mi situación como profesor de
escultura en el clima de la universidad actual.
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MADERA Y FIGURA HUMANA

St. Martin’s School of Arts, Inglaterra
Profesor F. Gazitúa, 1982

El autor se desempeñó como profesor a cargo del proyecto madera y piedra en 1979 y 1985.

Comencemos este informe hablando sobre la madera. La mayoría de ustedes se enfrenta a este material por primera vez; y para los estudiantes de segundo o tercer año, será bueno volver a verlo todo como si ésta fuera la primera vez.

Antes que nada quiero invitarlos a mirar y a pensar en algunos objetos de uso cotidianos hechos de madera. Esta es mi lista: carbón, sillas, madera terciada, marquetería, bastones, mangos, bloques de imprenta, instrumentos matemáticos, husos, rodillos, guitarras, pipas, veladores, toneles de vino, rejas, canastos, botes, puentes, papel, mazos, herramientas para excavar, pianos, leña, corcho, juguetes, casas, palillos, cellos, violines, cucharas, ataúdes, esculturas, barandas, etc. Basta con colocar dos objetos de esta lista uno junto al otro para darnos cuenta que jamás haremos la caja de un cello con dos varas de sauce llorón (Salix babilonica) ni un canasto con abeto noruego (Picea abies).

Otra sugerencia es que vayan a ver el material en acción (sugiero un viaje a Kew Gardens). Caminen por el parque y traten de entender a esas creaturas que, antes de ser visitadas por ustedes, ya llevan allí de pie 10, 200, 300 años. Si todavía están interesados en la cuestión de los canastos y los cellos, hay varios sauces llorones a la orilla del estanque (a la derecha entrando por la Victoria Gate) y un grupo de abetos a mitad de camino en el Boathouse Walk.

Según mi experiencia, deberían pasar por lo menos una media hora recorriendo, mirando, tocando, oliendo (incluso mordiendo las ramitas o remeciendo las ramas mayores, lo que les daría una pista sobre la dureza, la elasticidad, etc.). Recién entonces empezarían a entender la actitud de la madera ante la vida. Es esa actitud, esa forma de existir y operar del árbol, lo que ustedes usarán después en los talleres en favor de sus esculturas. Tal como dice Tim Scott, deben pensar qué se siente al ser un abeto o un sauce; y, yo agrego: porque, si se nace de mimbre, es natural terminar siendo un canasto. La madera no nace de la barraca, sino de estos complejísimos individuos: los árboles, que son mucho más que una cosa redonda, vertical y café (el tronco), que a veces tiene un asunto verde en lo alto (las hojas). Así que vayan a Kew Gardens y gasten algunas horas de su vida empapándose en madera, como un pickle en vinagre.

Ahora bien, si aquí en la escuela llegan a trabajar un pedazo de castaño, estarán trabajando con la variedad sativa. Los castaños crecen muy rectos, sin ramas pesadas que sustentar (como los árboles del grupo de las coníferas, que, a su manera, presentan una configuración similar: como una flecha o lanza central con muy poco peso lateral que sostener). Quizás por eso su madera no tiene mucha cohesión y se quiebra fácilmente, con excepción del Taxodium dischitum o ciprés de pantano, que pueden ver al borde del estanque en Kew Gardens.

Y lo contrario ocurre con las especies conocidas como pendulae, por ejemplo, donde el tronco es como el mango de un paraguas con ramas colgantes. Hace dos años, tuvimos un poco de esta madera de la variedad pendula (Betula pendula) y nos costó mucho trabajo partirla.

Tal como ocurre con un modelo, la superficie es consecuencia de lo que hay en el interior y consecuencia de una actividad precisa. Si ya hubieran visto un castaño en acción, podrían sacar provecho de su madera usándola para realizar las mismas acciones que ésta ejecuta en Kew Gardens. (Sé que esto suena muy difícil, pero nunca podrán usar la madera en forma opuesta a aquella en que trabaja en los bosques).

En cuanto a la parte técnica, todos ustedes se están desempeñando extraordinariamente bien en los estudios. Y así como han podido dar por descontado el material, también pueden dar por descontado el sujeto de contenido (la modelo): una persona desnuda, vagamente de pie, acuclillada o como se encuentre en medio de la sala, con dos piernas, dos brazos y una cabeza con una oreja a cada lado.

Admiro el excelente trabajo que la mayoría de ustedes ha desarrollado en los últimos trimestres, alejándose de visiones superficiales y vagas del cuerpo humano. Tras varias semanas de trabajo y cierta labor de información básica (sobre huesos, músculos, conexiones, acción, relaciones, etc.), han conseguido fijar en papel o greda la pose que cada uno eligió. Sin embargo, todo este trabajo no es más que el comienzo. El simple hecho de probar en un nuevo material durante dos o tres meses la información acumulada hasta ahora, deja al descubierto los problemas que deben enfrentar este trimestre.

Todos ustedes conocen las dificultades que presenta la madera. Es pesada y dura. Se quiebra con facilidad. Es húmeda y a veces se mueve mientras se seca. Tiene una veta con la que hay que luchar permanentemente. Es difícil de fijar sobre la mesa de trabajo, difícil de pegar, etc. Hay que tener una motivación muy fuerte para emprender un viaje en semejante mula.

Si revisamos la historia reciente de la labor de este departamento, verán que hemos trabajado en torno a la escultura de otros escultores. Un buen ejemplo de ello fue la conferencia sobre su escultura dictada por Peter Hide: dos horas de charla y doscientas diapositivas sobre doscientas maneras de ser diferente o mejor o peor que Anthony Caro y las doscientas maneras como Anthony Caro habría sido mejor que Henry Moore.

Nuestro trabajo, más que en la historia de la escultura, se ha basado en un tipo de relación primitiva, primigenia, con la realidad. Después de setenta años de abstracción volvemos a mirar la realidad, una buena manera de hacerlo es el estudio del cuerpo humano. Esta batalla ha ido transformando lentamente el enfoque previo y ya establecido, para convertirse en una guerra con el material, donde ningún arma ha sido dejada de lado. Así, tras abordar primero la madera con el “tallado”, ahora trabajamos como lo estamos haciendo en este estudio: partiendo, aserruchando, tallando, haciendo carpintería, etc., para lo cual empleamos una amplia variedad de sierras, cuñas, martillos, cepillos, etc. La paradoja es que hemos descubierto más técnicas, más sobre la madera, con sólo permanecer leales a la forma encontrada en el modelo de lo que habríamos hallado en un curso basado en los materiales o la técnica.

Pienso que vivimos distendidos entre dos polos: una pila de materiales y un modelo. Si se abandona cualquiera de ellos, nuestra escultura muere. Y nuestra enseñanza no tendrá ningún sentido. Tras un par de sesiones críticas, a algunos de ustedes les parece que el modelo es el factor faltante en la sala; les recomiendo que pasen al menos la mitad de su tiempo en el estudio Q con el modelo. Queremos evitar imponerle a la madera algunas formas de papel con ciertas transformaciones, imponerle a la madera formas de acero, imponerle a la madera formas mecánicas, como alicates, zoquetes, cañerías, etc., imponerle formas clisé (pirámides o esferas, descubiertas por la aplicación de una técnica o el uso de una herramienta, puntero, etc.).

Por otra parte, un contacto más frecuente con el modelo ayuda a mantener la pieza a una escala manejable, la hace crecer en forma orgánica viendo en él la totalidad a la que se debe llegar finalmente tras relacionar partes más pequeñas, etc. La unicidad de una forma no está determinada por las técnicas o los materiales, sino por la unicidad de su visión. Todos estos puntos deben expandirse a través de la discusión.

El modelo, el sujeto de contenido real, no es una receta mágica que actúa como el Espíritu Santo. En realidad, puede resultar la cosa más aburrida del mundo si no se es cuidadoso. Según mi experiencia, cada persona que trabaja con el cuerpo humano debe elaborar su propia manera coherente de mirar y fijar la información.
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BLANCO Y NEGRO (TEXTO PUBLICADO EN LIBRO FRANCISCO GAZITUA 1970-2009 - ARTESPACIO EDITORIAL

Esculturas de acero y piedra

En el año 1990 me tocó realizar, las puertas ceremoniales de la Cámara de Diputados y del Senado en Valparaíso, grandes objetos escultóricos de 2.50 – 5.0 mt.

Desde el comienzo, basado en una metáfora literaria de la democracia, pensé que esas puertas deberían ser: firmes, permanentes como la piedra, pero a la vez flexibles como el acero.

Trabajé con las formas mas simples: círculos, ruedas; sabía por cortas experiencias anteriores que la piedra no iba a captar los dibujos a que tenía acostumbrado al acero, al imprimir en él los movimientos, tensiones y compresiones encontradas en posiciones de gran movilidad de la figura humana o animal, de árboles o buques.

El acero y la piedra tienen origen y desarrollo muy distinto en la historia de la escultura.

La piedra está asociada a su cantera, al modelado, a la arcilla que no es otra cosa que piedra (granito pulverizado) combinado con agua; la arcilla provee el modelo original, anterior al tallado, por eso la superficie de la escultura en piedra guarda siempre las huellas del agua.

Los granitos (Granodioritas) , que son las piedras que combino con fierro , se forman solamente a 50 kilómetros bajo la superficie del suelo de la cantera donde construí mi taller.

Los granitos forman parte de la familia de las piedras ígneas mejor llamadas plutónicas, junto a los basaltos, gabros y andesitas.

Plutón es un planeta frío, el más lejano al sol.

Plutón es también el dios del inframundo, autoritario, como la piedra, no acepta insubordinaciones ni desorden.

El fierro forma el centro de la tierra, se sitúa mucho más abajo, 5.000 kmts bajo los granitos; ese metal trasformó al planeta en un inmenso imán, que genera por la fuerza de gravedad, el peso de las piedras y por consecuencia su inmovilidad.

Los griegos sitúan el taller Vulcano, el dios del fierro, en Sicilia, al fondo del volcán Etna. Hefesto o Vulcano no es solamente el dios del fierro sino el del fuego, de la energía que guarda la Tierra en su interior.

El fierro nace con el fuego, la piedra se quiebra y muere con el fuego.

El fierro es el mayor componente de los meteoritos que llegan volando desde el espacio hacia la tierra.

El fierro es, además, conductor eléctrico, maleable ,puede ser trasformado en finas hojas, alambre ,limado, forjado al rojo, desmenuzado, soldado de nuevo ,vuelto a fundir en forma de una sopa de color rojo y caliente, para recongelarse en lingote original y volver a la lucha ,brillante , tan intocado, como recién salido de la mina.

El acero es la movilidad misma, cualquier objeto de fierro guarda el recuerdo de su vuelo como meteorito o del viaje desde el centro, a la superficie de la tierra.

La historia cultural de la piedra es inmensa, tan larga que se confunde y se pierde en el origen de nuestro oficio, 30 o 40.000 años.

Con todos sus increíbles atributos, en mi opinión el fierro es el material más adecuado a la escultura; sin embargo, la historia del acero en la escultura es corta: 100 años, desde los primeros collages de los constructivistas rusos.

Historia corta si se compara con la de la piedra, o con los 25 siglos de trabajo humano forjando o fundiendo. El fierro entra a la historia junto a la escritura, contemporáneo de Sócrates, Aristóteles, contemporáneo de la filosofía.

El fierro, ya elevado a la categoría de acero en el siglo XVII, el siglo de Descartes, fue el causante de la Revolución Industrial, y el acelerado avance de las ciencias exactas.
Desde ese tiempo hasta hoy, el acero comenzó a transformarse en máquina, fue puente, fue tren, fue riel, fue torre, fue grafica, a gran escala en las ciudades.

El acero es hoy, palabra en el espacio público y privado. En escultura en fierro que recién estamos comenzando, entra como “Dibujo en el espacio”, como gráfica tridimensional.

Con el acero calentado al rojo, “escribo” con la mano derecha, la mano izquierda sostiene la tenaza, y ésta sujeta el trozo de acero, pero es la mano del martillo, la derecha, la que da la forma, la que “escribe” algo así como los dedos de la mano derecha en la arcilla o los mismos dedos dirigiendo el lápiz en el dibujo o la literatura.

El fierro está muy cerca de la razón, lo dirige el hemisferio izquierdo, por eso su costumbre de escribir, de contar historias:”Las mil y una noches del fierro”.

Con la piedra no escribo, porque la mano que talla es la izquierda, la mano del inconciente, conectada al lóbulo derecho del cerebro, es ella la que guía el cincel y en el desbaste va creando lugares profundos en la piedra, refugios de las sombras y alturas que invitan a la luz.

La piedra, anterior al pensamiento, estuvo siempre con nosotros los escultores, no había nada que entender en ella, solamente la tallábamos.

La piedra, sólo sabe “estar ahí,” como una suerte de reina sentada, no se dobla ni lamina, una sola oportunidad tenemos con ella en el tallado , si se quiebra no se suelda, si se funde se vuelve vidrio, trasparente y aún mas delicada y quebradiza, si se muele y pulveriza, se trasforma en arcilla que cuando se seca es nuevamente polvo que vuela con el viento.

Durante los 40 años que he trabajado por separado estos dos materiales, cada uno de ellos, por su particular modo de ser, fue creando en mí una suerte de heteronimia, dos personalidades escultóricas muy diferentes; algo así se observa también en la obra del poeta Pessoa, quien escribió su poesía desde 3 posiciones diferentes.

En la práctica, estos materiales fueron creando en mi taller lugares diferentes, herramientas distintas, un lugar para piedra y un lugar para el fierro.

Fue por la piedra que llegue a la cantera donde edifiqué mi casa y mi taller, pero fue el fierro el que creó las condiciones; los tecles y camiones fueron de fierro; la fragua, los cinceles, las cuñas y martillos para trabajar la piedra son de acero.

Después de casi dos años de trabajo saco las siguientes conclusiones:
-La piedra nunca se movió al ritmo de la música del fierro

-Toda escultura tiene que, a su manera contar una historia; al principio pensé que los personajes del cuento eran la piedra y el fierro, pero no fue así; el equivalente escultórico de los personajes los tenía que buscar en la interacción de ambos, una nueva síntesis, que no era ya ni piedra ni fierro sino una creatura nueva.

-Comencé al principio, siempre con formas de fierro, por el atributo del fierro de ser palabra, escritor de la historia, de a poco, a medida que trabajaba comencé a silenciar al fierro y a escuchar a las piedras, hasta llegar a una economía parecida a la de oficios como la joyería, donde el metal sólo engasta, sostiene las inmóviles piedras, las apoya, las rodea solamente, casi sin tocar.

“Blanco y negro”

Luz y sombra de estas dos materias tan distintas en su origen cósmico y hábitat entre la oscuridad y la luz.

Expongo en este escrito el resultado de una reflección sobre los cambios que se produjeron en mí, enfrentado como ser humano, escultor, a dos amadas formas de ser de la materia.

Estas esculturas, constituyen el resultado final de un trabajo, donde en el proceso de combinar dos materiales, el blanco de la piedra y el negro del fierro; poco a poco fui juntando también, partes de mi mismo que estaban separadas:
Mi cabeza con mis dos manos. Mi mano izquierda con mi mano derecha. Mis personalidades de tallador y herrero. El fuego con el agua sin que ninguno de los dos se extinguiera. Uní por primera vez una mitad de mi taller, la cantera, con la otra mitad, la fragua. Mientras juntaba en mi cabeza el centro magnético de la tierra con estas rocas que pesan sobre él, por la fuerza de gravedad que el mismo centro genera.

Junte en las piedras a Vulcano con Plutón.

Uní, dos mitades de mí mismo que necesitaron 40 años de trabajo, para volverse a juntar.

El resultado es también el reposo del fierro que por fin descansa, se sienta sobre la piedra en paz, liberado como Schhrezade de sus mil y una historias. 

Francisco Gazitúa
Pirque, Julio 2009

TEXTO LILY KASNER

REPASO ARTÍSTICO Y VITAL

“… Descubrí que un tallador de piedras
y un filósofo buscan lo mismo
aunque por vías diferentes.”
FG

El presente texto del libro donde el lector posa su mirada, fija su objetivo en describir y considerar críticamente algunas de las obras más relevantes y representativas de Francisco Gazitúa.

También intenta, basado en documentos, reflexiones y testimonios del artista, una aproximación a las convicciones teóricas que sustentan su insigne labor escultórica, en el marco de diversos pasajes de su vida, viajes y estadías en varios países.

Sin duda uno de los más grandes y reconocidos artistas plásticos de la actualidad en América Latina y el mundo, al escultor Francisco Gazitúa en su patria, Chile, se le tiene en la cumbre de la estimación crítica -primum inter pares, primero entre sus iguales: los mejores exponentes del arte tridimensional-, tanto por las altas cualidades estéticas de su obra y la excelente y variada factura de sus piezas, como por la pertinencia e importancia de su opulento y variado acervo, de amplia temática.

Mediante múltiples técnicas, ha plasmado su obra principalmente en piedra, madera y acero -aunque ha trabajado también con papel, hielo, e inclusive con agua y viento-, todo lo cual abarca un lapso ya muy cercano al medio siglo de continuada labor.

Esta incluye también una prolífica actividad desplegada en la docencia y, como parte de esta disciplina, la redacción y edición de múltiples textos relativos al ejercicio de su profesión.

Asimismo, es coautor de un funcional circuito escultórico latinoamericano, producto de años de trabajo en simposia, encuentros, residencias, junto a otros escultores (Irineu García, Hernán Dompe, Dolores Ortiz, Ted Carrasco, entre otros) que ha transformado, como él mismo dice, “a Latinoamérica en una ‘Digna Casa’ para recibir a nuestros pares”.

Un buen ejemplo de esto fue el reciente encuentro (principios del 2009) de la exposición La estrategia de la forma en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), Monterrey, N. L., México, entre otros con sus amigos y maestros ingleses: Anthony Caro, Tim Scott, Michael Lyons, Carlos Lizariturry, Piotr Twardowski, etc., donde se expusieron alrededor de más de sesenta esculturas, la mayoría en gran formato, cuya materia prima de todas fue el acero.

Creación, reflexión y docencia

Cual tríada esencial, que ha presidido su actividad profesional desde las primicias su labor, creación, reflexión y docencia, imbricadas íntimamente, han sido vías de expresión profunda, que durante su vida profesional desde el inicio de ésta han fluido paralelas.

Por eso, la referencia a ellas en nuestro discurso también corre paralelamente, como el lector puede corroborar en el desarrollo de esta visión panorámica de su vida y obra, pues partiendo de esa fuente común que es el talento de su creatividad, nuestros comentarios sobre su producción se enfocan específicamente respecto a estas manifestaciones que, si bien alternas o simultáneas, son también constantes y nunca interrumpidas, antes por el contrario, acrecentadas hasta la fecha.

Para desplegar tal versatilidad, Francisco Gazitúa ha estado desde muy joven suficientemente preparado. Con denodada entrega cursó dos carreras: la de filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile y la de escultura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Posteriormente haría un post grado en Inglaterra.

Así, se le han reconocido ampliamente dos de sus variadas capacidades, por cierto infrecuentemente localizables en un mismo artista; aparte, claro, del valioso sustrato estético de su estro característico, con decidida inclinación por la temática chilena, sin menoscabo de su internacional aceptación.

Por un lado, la capacidad técnica y artesanal para llevar a cabo la realización y manufactura de la obra de arte, a través de sus diversas etapas hasta el producto final; y, por el otro, la capacidad teórica y reflexiva para delimitar (o deslindar, como diría nuestro Alfonso Reyes) la concepción singular de su creatividad, ubicándola en el contexto del desarrollo de la producción tridimensional y en su entorno geográfico

En cuanto esto último, es definitiva la importancia del ámbito desde el cual este creador proyecta y realiza sus gigantescas esculturas urbanas. La ubicación del espléndido sitio, como él mismo, es sureño; taller dotado de un equipamiento de primera línea. Es relevante no sólo por el hecho de que esté en su tierra natal, y el ambiente espiritual que esto conlleva, pues trabaja, vive y siente en su lugar de origen: “Antes no era posible, los escultores viajábamos siempre y construíamos nuestras obras en el lugar en que iban a colocarse para su contemplación pública. Hoy, por primera vez en la historia de la escultura, gracias a la globalización, es posible hacerlo todo en el taller de origen.”

Para él –y en realidad para cualquiera- es un privilegio trabajar en el espacio que ocupa su taller, inmerso en el imponente paisaje de la inmensidad montañosa de Los Andes. Entre esas montañas que, como dice la maestra de América, Gabriela Mistral, quien vivió un tiempo en México, “nos hacen morir cuando nos faltan.”

Como Proteo, el personaje clásico que tomaba su fuerza de la tierra, nos confiesa el artista:

“Mi cuento está aquí, mis raíces, mi paisaje. Aquí sueño cada noche, sueño en la misma geografía en que trabajo, forjando y soldando. Todo se lo debo a estas montañas; las piedras que trabajo, la cantera donde habito y la cultura en que navego, entre la Cordillera de Los Andes y Los Mares del Sur.”

Por otra parte, en terrenos intelectuales, notable fruto de una labor de investigación exhaustiva y de certero juicio crítico, se encuentra el esclarecedor ensayo de historia y crítica de arte incluido en el libro Escultura chilena contemporánea (1), donde su autor parte del estudio e interpretación de la vida y obra de Virgilio Arias, en su contexto cultural europeo y chileno, así como el valor de su legado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, de la cual fue fundador y dirigió durante sus primeros diez años.

Asimismo, en la citada publicación, Francisco Gazitúa analiza la producción artística de otros escultores, entre quienes se cuentan aquellos que participaron como profesores (como lo sería él mismo años después) en la misma Facultad durante esa época pionera.

Además, en el corpus del ensayo se emprende, con herramientas críticas contemporáneas, por primera vez en un compendio de historia de la escultura en Chile, el estudio y reivindicación de la escultura en madera mapuche y la escultura en madera rapa nui, oriundas expresiones tridimensionales hasta entonces obliteradas o sepultadas en la incuria del olvido y de una racista mala voluntad.

En la referida participación del citado libro su autor también acomete la reseña de diversos viajes, de los cuales ha traído -y comparte con sus lectores- un bagaje anecdótico (conocimiento de primera mano perteneciente a una larga tradición oral que hoy comienza a escribirse) y de sabiduría artística que certeramente ubica en el contexto de la cultura chilena, mediante el desglose de las maneras y causas de su asimilación.

Es por ello meramente objetivo y no metafórico cuando, en una parte de su escrito, dice que… “Viajo también hacia los maestros europeos, especialmente franceses y algunos ingleses, contra los cuales rebota siempre como un eco la historia de la escultura en Chile, rebote cercano a veces y también lejano. En este periodo los maestros europeos también fueron gestores poderosos de una parte fundamental de la historia de la escultura en chile: Rodin, Bourdelle, Brancusi y Moore.”

Y sirva de ejemplo éste último, quien ciertamente influenció el modo de ver y de hacer escultura en el país austral. No lo hizo Moore en forma directa, sino a través de una de sus alumnas más sobresalientes, Marta Colvin, quien fuera maestra de escultura de varias generaciones de artistas plásticos de expresión tridimensional en Chile, entre ellos el propio Francisco Gazitúa.

Esta empecinada voluntad pedagógica de participar, de compartir y enseñar los conocimientos adquiridos, se encuentra en toda su obra escrita y en su labor de trabajo cotidiano. Rasgo esencial de la personalidad del maestro Gazitúa, que los escritores e intelectuales de la generación del centenario (1810) en México solían llamar “Eros didacticus”.

La materia misma como modelo y objeto de estudio

“Si pudiera definir mi vida de escultor, diría que
ha sido solamente una convivencia con la materia.”
FG

En algunas teorías estéticas modernas –especialmente en la que preconizó Benedetto Croce- se reduce al mínimo el interés por el factor material (o “matérico”, diríamos en el campo de la escultura y la pintura).

Consideraba este ilustre pensador italiano que lo único que importa en el acto creativo es la expresión. Lo que solamente interesa es la intuición del artista y no la plasmación de esta intuición en un material específico. Para él esto último sólo tiene una importancia meramente técnica pero no estética.

La filosofía de Croce enfatiza el carácter exclusivamente espiritual de la obra de arte. En su teoría, toda la energía espiritual se contiene y se proyecta hasta su acabamiento o disipación en el desarrollo de la intuición artística. Cuando se ha terminado este proceso ha concluido para él la creación artística, pues su fruto no es sino una reproducción externa necesaria para comunicar la intuición, pero poco o nada significa con respecto a su esencia.

En este sentido, todo lo contrario ocurre con el proceder creativo de Francisco Gazitúa. Antes de siquiera proponerse insuflar el espíritu del artista en la obra de arte, nuestro escultor aconseja a sus alumnos concentrarse atentamente en la observación y estudio de la materia viva (que luego, muerta, entre otros procedimientos, habrán de manipular, partir, despedazar, pegar, ensamblar y pulir al dar la conformación que su concepción de la obra les haya dictado), mediante la contemplación profunda e insidiosa de la materia prima elegida para realizar el objetivo de su arte, hasta llegar a una compenetración intensa, casi podríamos decir absoluta.

Así, advierte a sus alumnos ingleses durante la provechosa estancia de ocho años que pasó en tierras anglosajonas, donde al principio él mismo también recibió clases de doctorado (entre otros, de Sir Anthony Caro y Tim Scott):

“Si ya hubieran visto un castaño en acción, podrían sacar provecho de su madera usándola para realizar las mismas acciones que ésta ejecuta. (Sé que esto suena muy difícil, pero nunca podrán usar la madera en forma opuesta a aquella en que trabaja en los bosques).”

Y el maestro, mediante sus creaciones, también ha enseñado con el ejemplo. Véase al respecto su extraordinaria serie Sauces de acero. Y confróntese cada escultura con la fotografía de cada uno de los ocho árboles ubicados en San Juan de Pirque, Chile, donde tiene su taller y casa el escultor y en cuyos cercanos canales fueron tomados como modelos estos longevos árboles, que en México conocemos con el nombre de ahuehuetes (viejos del agua, en náhuatl).

En sentido estricto, Francisco Gazitúa realiza en Sauces de acero retratos tridimensionales de sus modelos (pues la imaginación del artista no inventa sus formas). Son la imagen escultórica de cada uno de los sauces plásticamente representados, expresada en profunda e íntima relación con la materia prima en que han sido plasmados.

En este serie, que significativamente está realizada no en madera sino en acero, el cual mediante la forja a que el escultor herrero sometió el metal, ha adquirido flexibilidad tan adecuada y precisa, que las aceradas extremidades, luego de haber sido calentadas al rojo y martilladas en el yunque, como en la entramada folia de su origen natural, se ven mecidas por el viento de manera similar a la desplegada con los modelos vegetales, cuando este movimiento aéreo y espacial fluye atravesando su metálico ramaje.

Por ello, nos atrevemos a suponer que Francisco Gazitúa podría estar de acuerdo con Leonardo da Vinci, cuando éste hablaba de la finalidad de la escultura y la pintura en términos de “saber ver”, saper vedere.

Según el gran artista y científico del Renacimiento Italiano, el escultor y el pintor son los grandes maestros del mundo visible, porque la percepción de las formas puras, en modo alguno es un don instintivo que poseemos todos, por el único hecho de haber nacido y vivir en este mundo sublunar.

Por ejemplo, hemos podido tropezar muchas ocasiones con el mismo árbol sin haber percibido jamás su verdadera forma. Si nos lo pidieran, no podríamos describir ya no digamos sus cualidades estructurales, sino ni siquiera el recuerdo de la conformación que en la mente nos hemos hecho de él. Entonces el arte llena ese vacío, pues en su ámbito habitamos el reino de las formas puras.

El verdadero artista, como Francisco Gazitúa, es por ello el maestro en saber ver lo que llamamos realidad. Nos muestra las formas en su verdadera figura, haciéndolas visibles y reconocibles. Es cierto que sólo elige un determinado aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de objetivación.

Una vez que nos encontramos contemplando la obra de arte creada por sus manos, estamos obligados a ver el mundo a través de los ojos del artista.

Parece como si jamás hubiéramos visto la llamada realidad con esa luz peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que no es una vislumbre momentánea o intermitente, sino algo duradero y permanente. Su contemplación nos ha enriquecido, nos ha enseñado a ver la realidad con mayor comprensión.

De esta manera, Francisco Gazitúa nos ha enseñado a ver la imponente belleza de los sauces de su tierra natal que, fijos y danzantes, crecen, medran y se mecen a orillas de los canales de San Juan de Pirque.

Testimonio epistolar del artista

Debido a que por razones amistosas, pues nunca suelo hacerlo, antes de terminar el presente texto lo envié, así, inconcluso, a Francisco Gazitúa, para saber su opinión del work in progress, al tiempo en que le solicitaba algunos datos y una relación de sus creaciones más recientes.

A vuelta de correo él me mandó el siguiente comentario biográfico de su formación, el cual viene precisamente a cuento, por lo que pese a su extensión me parece de vital interés transcribirlo, previamente editado en mínima forma -y con la debida autorización del remitente-, sobre todo porque fue redactado a partir de motivos que inciden con la intención original del presente libro.

Mientras toda mi generación, huye en masa del “hacer” y abandona los talleres, alejándose de la materialidad hacia las corrientes post dadaístas, estructuralistas y conceptualistas, siento que yo, junto a un grupo reducido de escultores, porfiadamente permanecimos casi solos en los talleres, lugares sagrados para nuestro trabajo (habitat natural del escultor durante siglos).

En mi caso, iluminado por las grandes verdades con las que me formé y conviví en mis estudios de Filosofía, en los reinos de la razón. Traté, en mi taller, de responder las preguntas que la Filosofía no me respondió. Caminé en sentido contrario de la única vía establecida por el racionalismo en el siglo XVII y que paulatinamente lo impregnó todo en la cultura: los sistemas de educación y la crítica de arte. Caminé en sentido contrario de “Las Luces”, acompañado, eso sí, por mis poetas, mis músicos y mis maestros escultores.

Así, entre las piedras dejé de pensar para existir. Comencé a escarbar para vivir. Tallar para entender. Encontré un inmenso nicho vacío, más bien un paraíso perdido, una geoda iluminada que exigía de mí sólo un silencio respetuoso. Simplemente requería trabajar con inocencia. Taparme los oídos con cera como Ulises, aunque al cabo de un tiempo no la necesité, porque el sonido del martillo casi me dejó sordo.

Durante 40 años trabajé en todos los materiales posibles con técnicas básicas, confrontándolas con los sujetos de contenido más simples y más amados que pude encontrar: sauces, buques, caballos, cuerpos de seres humanos…

Mi cuento, el que trato de explicar ahora, después de la experiencia, fue tratar siempre de ver bajo la superficie, donde en realidad no se puede ver porque está oscuro, bajo la piel, bajo la seductora superficie que todo lo cubre.

Mire más abajo, en la estructura, en los huesos de la realidad; luego, con la misma lentitud y paciencia trabajé para hacer existir en especificas materialidades (que me ha costado muchos fascinantes años conocer) la manera de ser y operar del amado sujeto de contenido.

Después de ese proceso lento pero apasionado, descubrí que la escultura, la materia de la escultura, comenzaba a revestirse de una imagen, ella misma generaba una imagen completamente nueva, para mí inesperada, porque no había sido planeada, o dibujada antes.

Aprendí mucho de Augusto Rodin, Miguel Ángel y Leonardo, a quienes venero como pioneros del “mirar bajo la piel”

Después de ellos, el siglo XX fue el siglo de la imagen. Brancusi, siendo un gran escultor, en la talla directa parte en sentido contrario, desde un dibujo en la superficie del block, que se materializa en escultura. Después vino el cubismo, movimiento gráfico–pictórico. La materia, como tú lo dices (supra), es recuperada por los constructivistas rusos y los que vinieron después, González especialmente. Yo me topé con la “Construcción” en St Martin’s, con Caro, quien me mostró un mundo de absoluta libertad, una manera antiacadémica de trabajar.

La Construcción o el Collage desde un principio muestra un límite, pues se mueve en el trompe d’oeil, en el ensamblaje rápido: el escultor se transforma en un recolector…

Yo trabajé de otra manera en mis 8 años de Londres como profesor a cargo de los proyectos-talleres de madera y piedra.

Pero… Querida Lily, quizá te aburra con el cuento, sigo pensando hasta hoy que esa manera de mirar y hacer EN PROFUNDIDAD pudo haber tenido tremendas consecuencias en el mundo académico de la época… La historia del arte se fue por otro lado pero yo sigo sintiendo -y es la primera vez que me atrevo a decirlo, en contra de mi natural instinto de modestia- que pudimos haber salvado la escultura. Me atreví a decirlo después de 25 años de que me mostraron los resultados. No salvé nada y me vine a Chile (última parada del tren). “Esta carrera la corro solo”, me dije. La artesanía aquí no fue cuestión de disciplina o mostrar virtuosismo, sino razón de sobrevivencia. Tenía que mostrar que era posible hacerlo.

Artesanía sería entonces la única forma de conocer las palabras de mi lenguaje (cosa que un poeta o un músico hace a diario). Artesanía e ingeniería para la escultura a gran escala, fueron por eso instrumentos de conocimiento y manejo de la materia… La posibilidad de manipular su dureza, su flexibilidad, su vida regida por la fuerza de gravedad.

Consejos magistrales

Tomada del Informe del “grupo de madera”, en ocasión del fin del semestre de primavera y a mediados del trimestre de verano en St. Martin’s School of Arts, Inglaterra (su autor, Francisco Gazitúa, se doctoró y fue profesor en esta escuela de artes y, entre otras tareas, de 1979 a 1985 estuvo a cargo del Proyecto Madera y Piedra del programa de clases de dicha institución), la siguiente transcripción, plena de un característico sentido del humor lúdico y sarcástico, ilustra con amplitud y tino lo antedicho, en referencia a la primordial inclinación hacia las cualidades matéricas mostrada desde sus inicios por el escultor chileno.

He aquí, pues, el fragmento del texto anunciado, en que el profesor aconseja a sus alumnos:

Vayan a ver el material en acción (sugiero un viaje a Kew Gardens). Caminen por el parque y traten de entender a esas creaturas que, antes de ser visitadas por ustedes, ya llevan allí en pie 100, 200, 300 años (…) Según mi experiencia deberían pasar siquiera media hora recorriendo, mirando tocando, oliendo (incluso mordiendo las ramitas o remeciendo las ramas mayores, lo que les daría una pista sobre su dureza, elasticidad, etc.). Recién entonces empezarían a entender la actitud de la madera ante la vida. Es esa actitud, esa forma de existir y operar del árbol, lo que ustedes usarán después en los talleres a favor de sus esculturas. Tal como dice Tim Scott, “deben de pensar en qué se siente ser un abeto o un sauce” Porque, si se nace de mimbre, es natural terminar siendo un canasto. La madera no nace en el almacén, sino en estos individuos: los árboles, que son mucho más que una cosa redonda, vertical y café (el tronco), que a veces tiene un asunto verde en lo alto (las hojas). Así que vayan a Kew Gardens y gasten algunas horas de su vida empapándose en madera, como un pikle en vinagre.

“Empapándose… Como un pepinillo en vinagre”, certero y socarrón consejo que, no obstante, se asemeja a la muy seria declaración de uno de sus más queridos maestros, que han compartido con él los secretos del oficio, el extraordinario artista plástico Sir Anthony Caro. Escrita por el más alto exponente de la escultura inglesa de nuestro tiempo, a solicitud expresa de su alumno chileno, dice a la letra: “…el artista tiene que ser obsesivo: vivir escultura, pensar escultura, soñar escultura.”

Y decimos “uno de sus más queridos maestros”, porque Francisco Gazitúa, que nunca se ha mostrado ingrato, recuerda en sus textos sobre esta temática, con respeto y cariño entrañable, a los profesores que guiaron en su terruño los primeros pasos en el arte durante sus años juveniles: Lily Garafulic, Samuel Román y Marta Colvin, a quienes rinde merecido y elogioso homenaje, entre otras publicaciones, en el ensayo histórico antes citado (2).

Respecto a la metodología que ha utilizado en sus muchos años de enseñanza, pese a que confiesa lamentar “no tener ningún tipo de formación pedagógica”, a través de la información que al respecto él mismo ha proporcionado en numerosos escritos, podríamos inferir del bagaje de su experiencia en este campo y atrevernos a definir, groso modo, que sería como el proceso mediante el cual le ha sido posible compartir con personas afines el entusiasmo que en él ha despertado el respeto, fascinación y amor a la materia y a la creación artística.

Pero nadie mejor que el mismo maestro para hablar de ello: “Tengo la impresión de que en este complejo ejercicio nuestro en que se enredan las manos con la inteligencia y la sensibilidad con las herramientas, es decir, en este oficio que nos funde poco a poco en una aleación entre obreros y letrados, sólo educa aquel que es llamado ‘artista investigador’, ya que sólo aprende el arte el ‘aprendiz investigador’.”


Cuando fue Director de Escultura de la Universidad Finis Terrae, escribió, pensando a la creciente comercialización que en los últimos años ha invadido las aulas universitarias:

“Pienso que la universidad de hoy, que es la única que tenemos, lucha en mi área con monstruos muy poderosos, y mi impresión es que perdemos terreno. Sin embargo sigo aquí, creando día a día un espacio docente para un futuros escultores, con la tarea común de transformar las universidades-empresas de hoy en las grandes ‘empresas espirituales’ que fueron, y mi aspiración sincera es que las universidades, insertas en los valores de la sociedad chilena actual, sean capaces de guardar y expandir la cultura. Si hay vida cultural en ellas es gracias al ahorro, pues el campo cultural aun tiene profesores formados de otra manera en universidades distintas, lucho, para que esta manera de aprender y enseñar no muera con mi generación.”

Actualmente Francisco Gazitúa continúa sus labores pedagógicas trabajando con alumnos de posgrado en su taller de El Pirque, Chile.

Asimismo, sigue ejerciendo la docencia como aprendizaje continuo y gozo compartido, mediante su participación en los workshops y simposia que organiza y/o concurre en Chile y otros países.

Madera y acero

Dos de los materiales predilectos de Gazitúa para la elaboración de sus creaciones escultóricas: madera y metal, desde su niñez por él muy conocidos, pues tuvo temprano contacto con las ricas tradiciones populares campesinas de origen hispanoárabe e indoamericano, aun vivas en Latinoamérica como formas de sobrevivencia entre nuestros pueblos pobres, que han quedado para siempre asociados a su vida o, más bien, fue él quien eligió asociar para siempre su vida a estos dos materiales escultóricos.

De origen vegetal y ancestral estirpe en la escultura el primero; el otro, metal utilizado en el arte tridimensional apenas desde el primer cuarto del siglo XX, por los epígonos (Tatlin, Rodchenko, Gabo y Pevsner) de una corriente estética, el Constructivismo, que floreció en Rusia y, casi simultáneamente, requerido por Julio González y Pablo Picasso en París, en la elaboración de las primeras obras escultóricas cubistas del último. Desde luego, no se puede dejar de mencionar la espléndida labor escultórica que con el mismo material realizaron los norteamericanos David Smith y Alexander Calder.

Ambos materiales fueron utilizados por el chileno para representar tridimensionalmente el cuerpo humano en pose sedente de una modelo desnuda, realizado de doble aunque idéntica intención en esculturas con las mismas dimensiones (35 x 25 x 30 cm.), creadas por el escultor en una particular búsqueda por encontrar expresamente el “lugar de la imagen en la escultura, en 1977”. (3)

Aunque siendo ambas de pequeño formato, están manufacturadas en diverso material, pero presentan visualmente la misma silueta al ser observadas a través de un telón de sombra china; es decir, poseen la misma imagen, pero “… Decían cosas muy distintas –como señala poéticamente Gazitúa-, porque la madera decía amarillo y el acero decía azul. La madera era cálida y el acero era frío. La escultura de madera pesaba 800 grs. y la de fierro 6 Kg.”

La conclusión a que llegó el artista e investigador, basado en los resultados de esta indagación, es que “La escultura contemporánea continuará en el mundo visual mientras no pague el precio justo a la materia en que intenta aterrizar.”

Escultura urbana

La escultura no puede perder la calle, pues la escultura en el espacio público es su misión final y el trabajo del escultor es sacarla a la calle: la escultura se ubica en la calle o no está en lugar alguno. La expresión última y su razón de ser es que debe que ser un arte para todo espectador.
FG

El acervo de Francisco Gazitúa cuenta, como hemos visto, con diferentes formatos, desde el pequeño y mediano hasta el de monumentales proporciones, siendo la escultura urbana (si bien algunas piezas están situadas en locaciones rurales y/o paisajísticas) una faceta sobresaliente de su producción, con obra de esta índole diseminada en casi toda la extensión de su tierra natal.

En la capital, sobre el Megacenter de Av. Kennedy, ancló su embarcación, de 44 metros, Esmeralda; en el Parque de Esculturas un gran acero, donde además situó esculturas a la talla directa realizadas en mármol travertino, granito gris y también un elevado mástil de acero. En las afueras de Chiletabacos, una gran obra que dialoga con el paseante por medio de gruesas y delgadas líneas de acero y, en otras partes de Chile, Sauce del Maúle, Universidad de Talca; Fuente Arraú, en Plaza El Roble, Chillán; Piedras para Rancagua, en la Alameda de Rancagua; Cristal de Atacama, minera Radomiro Tomic; El Caleuche, Falabella Puerto Montt; y Dos Caballos, Mall Plaza Los Ángeles, entre otras.

En el extranjero hay piezas de su autoría en El Líbano, Croacia, Eslovenia, Oxford, Cherwell, Upperschool, Inglaterra; en Humblegarden, Estocolmo; en Guadalajara, México, dos: una en el Parque Los Colomos; y otra, en la Universidad de Guadalajara; así como algunas otras más, a las cuales nos iremos refiriendo luego.

La utilización del acero en la obra de Francisco Gazitúa, dentro del ámbito de la escultura urbana, encuentra una expresión de imponente tamaño y belleza, especialmente interesante por su tendencia didáctica y constructiva, dentro del ámbito de la ingeniería hidráulica, en una escultura urbana singular por varios motivos: Rueda de Larmahue, ubicada en los jardines del Museo Interactivo Mirador, en Santiago de Chile.

Para su edificación se requirieron 48 toneladas de plancha de acero plegada, forjada y soldada, en un proceso denominado carpintería metálica. Tiene las siguientes dimensiones: 48 x 125 x 15 mts.

Basada en la forma y funciones de las centenarias ruedas del canal del mismo nombre, ubicado a orillas del camino entre San Vicente Tagua Tagua y Pichedehua, que tiene su a vez origen en las ruedas usadas por los romanos antiguos para desaguar minas subterráneas, la Rueda de Larmahue enseña, a los visitantes del museo donde se instaló, interesantes aspectos pedagógicos respecto a gran variedad de efectos físicos del agua: desde su quietud en la base triangular, luego su elevación efectuada mediante la rueda central (con una capacidad de ochocientos litros por minuto) hasta la primera plataforma a diez metros de altura y, de allí, la fuerza que tiene al descender velozmente propulsando la gran hélice espiral de diez metros de diámetro y los tres balancines al final de la gran viga-canal de 45 metros de longitud.

En el funcionamiento continuo de la kinética escultura es posible observar también la segunda rueda efectuando la ascensión de agua a una altura de 13,5 metros y, en su descenso, permite escuchar musicales sonidos cuando cae desde la segunda plataforma, produciendo diferentes ritmos y tonalidades al precipitarse al interior de los tubos en las dos grandes zampoñas de acero y en la escala-cascada.

En cuanto a su más reciente labor de obra monumental, realizada en este material metálico, pasemos revista a algunas piezas dispersas por el mundo; para principiar, las que se encuentran en una plaza de Toronto, Canadá, que mira al lago llamada City Place: Barca Volante y Rosa Náutica, en las cuales profundiza la sabiduría ejercitada en el campo de la ingeniería:

Fruto de un concurso internacional donde competió, como él dice, con la “primera división”, pues en esa ciudad hay emplazadas esculturas de Anish Kapoor, Richard Deacon, Dennis Oppenheimer, los mejores de su generación –aparte de los Mark Di Suvero, Anthony Caro, Henry Moore, etc.

Hubo que pasar por el escrutinio de dos jurados, el de el concurso propiamente y el de la curaduría de la ciudad, ambas muy estrictos, Barca Volante fue su primera escultura en Toronto, después vino Rosa Náutica o Rosa de los Vientos o Rosa de la Aguja. Figura circular adaptada al cuadrante de la aguja náutica, dividida en 32 secciones que marcan los rumbos en que se divide el horizonte. Ubicadas a 100 metros de distancia una de la otra, situadas en pleno centro de Toronto (Spadina Road una de las calles más importantes de la ciudad). Durante 4 años de trabajo todo fue hecho en su maestranza, en las montañas de Chile, donde también vive con su mujer, la brillante artista plástica Ángela Leible, pintora de la fascinante belleza de la figura humana y de la fuerza y movimiento de equinos, así como con sus dos hijos.

Cito textualmente al artista:

Mas que una mención, una pasada para Ángela, mi compañera de viaje y formidable artista, ella ilumina mí día a día con su pintura, que de manera muy propia hace visible para todos nosotros lo que está bajo la piel de la realidad.

Mucho de lo que escribo es fruto de nuestras horas de conversación cada día y todo de mi modesto sentido del humor se lo debo al de ella y es como una bandada de pájaros que no termina nunca de pasar.

El río Maipo fue el primer río que navegó Barca Volante y fueron los “vientos racos” de los Andes los primeros que inflaron sus velas.

Después vino el traslado en containers a Canadá donde el escultor mismo con ingenieros de allá hizo el emplazamiento, a orillas de lago Ontario, emblema mítico de la cultura americana, también profundamente nuestro por los acuáticos elementos de su paisaje. Fue para él tremendamente emocionante ver al final de la instalación cómo los vientos de las praderas del norte impactaban las velas de su “Barca”.

Entre las finalidades de estas dos esculturas está hacer conciencia en la gran ciudad canadiense del lago que la rodea como un mar y que apenas se deja ver exiguamente por los edificios que circundan esta plaza.

Otra escultura importante es Cordillera de los Andes, que emplazó en el centro de Estocolmo, a 200 mts. del edificio donde se entrega el Premio Nobel; es una gran roca tallada por dentro como sus montañas andinas que, por fuera, parecerían un muro impenetrable, pero que están talladas en sus adentros por los glaciares y los vientos.

Aeropuerto, de acero forjado, en el aeropuerto de Pudahuel, Santiago de Chile, de 12 mts. la segunda versión de un instrumento de navegación escultórico, al principio de 8 mts., fue rehecha completamente para estar de acuerdo al crecimiento del aeropuerto que incrementó tres veces su tamaño.

Lengas Rojas, en Santiago de Chile, calle Apoquindo, son la versión a gran tamaño de la investigación que se mostró en la exposición llamada Tierra del fuego, árboles sin sombra. Crean en la capital del país la conciencia del extremo sur, poblado de glaciares.

Y la más reciente y estupenda noticia es que acaba de ganar un concurso para diseñar un gran puente-escultura en Toronto, de 100 mts. de largo por 7 de ancho. Se encuentra por ello ahora “diseñando y haciendo maquetas día y noche”, según nos escribe.

Viviendo “con la totalidad de su riqueza humana” entre agua, hielo y nieve.

En el sur de su patria, en la Antártida, cuyo clima extremoso se encuentra siempre bajo el nivel de congelación, el escultor ha trabajado, como le es habitual en su quehacer artístico, con los materiales que la naturaleza le proporciona.

Pues como escribiera durante su juventud, en la tesis para concluir la carrera de filosofía y, luego, 36 años después, volviera a citar con el grano de sal de la ironía: (4)

“En la relación estética, el sujeto se enfrenta al objeto con la totalidad de su riqueza humana, no sólo con su inteligencia, sino con su sensibilidad y efectividad (frase de algún estructuralista de aquellos tiempos, Lucien Goldman).”

Así mismo, “con la totalidad de la riqueza humana” del escultor, quien es fidelísimo lector y adorador de las obras de Gabriela Mistral y de Pablo Neruda, nos comparte profundas y sublimes emociones y sentimientos inherentes a la creación artística, en un poema donde realiza el elogio de los elementos naturales y de la entrega a su oficio, que es también una ferviente oración y un ruego esperanzado:

Escultura en agua

Estoy sobre el agua. Estoy sobre el agua oscura de los mares antárticos.

En ella flota el témpano de hielo azul que estoy trabajando con un hacha.

El agua es el soporte de mi escultura; el soporte de mi movediza escultura.

Pero el hielo es el soporte de mis pies

y es el soporte de mi imagen escultórica.

El agua es la materia de mi escultura.

Este hielo que voy tallando, mitad queda en la escultura

y la otra mitad vuelve a ser su agua original.

Este hielo de agua dulce va cayendo al agua salada del mar

como virutas de témpano.

La nieve y el granizo, agua blanca y agua dura,

están cayendo siempre sobre mi cara y mi escultura.

Cuando me voy en la noche, el hielo que cae del cielo rehace mi escultura.

Y el agua escarchada del mar también remodela mi escultura desde abajo.

Las nubes también son agua que le dan al paisaje un tono gris.

Vapor de agua moviéndose en el cielo.

Y finalmente entrego mi escultura de agua

a las olas negras del Mar de Drake.

Que los hielos del sur la cubran y la guarden.
F. G. (1994)

La embarcación y el caballo

Asentados mayoritaria y preferentemente en los fértiles valles ubicados entre el Océano Pacífico y la cordillera andina, no es extraño que los medios de desplazamiento de los chilenos hayan sido por tradición y antonomasia el barco y el caballo y, dada la raigambre telúrica e histórica del escultor y el amor por su terruño, tampoco es nada extraño entonces que éstos se encuentren entre los modelos más recurrentes de su producción.

Naves, buques, corbetas, bergantines, naos, botes, un submarino y un albatros, emblemática ave marina en pleno vuelo, forman parte de la serie náutica en formato monumental a la que ahora nos referimos, inspirada tanto en pasajes históricos como en obras literarias.

Lector constante y consistente, Francisco Gazitúa por este medio escultórico rinde homenaje a algunos de sus escritores favoritos que han tenido al mar por motivación y escenario de sus relatos, poemas y ficciones: E. Salgari, J. Verne, H. Mellville, P. Neruda, G. Mistral, D. H. Lawrence y, por último, nos dice, “Nombro al más marino de todos, J. Conrad que, aunque no le hice buque, me ayudó más que nadie (…) Y Tifón, su mejor relato marino, está metido en los remaches de cada una de estas esculturas.”.

Realizadas en acero, estas embarcaciones permiten a su creador (verdadero demiurgo), mediante un procedimiento de abstracción concebir sus ingentes piezas eliminando lo superfluo y dejando en su trazo tridimensional la efigie estricta de sus formas marineras, continuando el trato honesto y respetuoso del material utilizado, característico de toda su producción:

“… El buen entrabamiento de las partes según sus funciones, para contar de alguna manera lo que siente el acero al ser proa bauprés, al tensarse al máximo en un cable o al comprimirse en una costilla o al desplegarse en una vela.” (6)

En cuanto al otro modelo enunciado en el anterior subtítulo, figuras emblemáticas, los caballos de acero en formato mayor de la serie Bebedores del viento, que el escultor ha realizado espaciadamente en los últimos años, reflejan la gracia, el garbo, la prestancia, el brío, la soberbia estampa de estas fascinantes bestias domadas por el hombre. Son también un homenaje a dos de su propiedad, que lo acompañan en sus desplazamientos con su mujer por las alturas de la cordillera andina: el Rey de Bastos y el Buen Amigo.

En gran diversidad de actitudes y fuentes de inspiración (hasta hay uno que es una estricta copia, en mayor escala y en metal, de una figura de origami en papel), así como de poses, ya fijas o en diferentes acciones, las esculturas equinas de Gazitúa se han ubicado en muchas locaciones urbanas o paisajísticas de su país, como sitios de referencia espacial y motivos de orgullo que otorgan identidad nacional a sus paisanos.

La obra de los últimos veinte años del artista, se debe en gran medida a la gestión de Rosita Lira y María Elena Comandari, directoras de la Galería Artespacio, galería que nació con la misión de promover la escultura entre los coleccionistas de pequeño y gran formato y con quienes el artista ha trabajado desde el principio. Habría sido imposible para él trabajar en el retiro de su taller de montaña, sin la promoción y difusión de Artespacio.

Además de la colaboración con el trabajo escultórico del artista, hay que considerar también la publicación de sus múltiples escritos tanto en el terreno de la teoría escultórica como en su historiografía.

Las escultóricas piedras de la cantera chilena del escultor

“Esa fue mi opción, vivir en el caos de la materialidad,
conocerla en algo,
tratar de representarla con materia transformada,
representarla hasta que volvía a ser de otra manera,
a ser simplemente lo que era,
sin imponerle imágenes.”
FG

Aparte del buen oficio propiamente dicho (en lo que es definitivamente magistral), la fineza de su sensibilidad artística, sus ejercitadísimas dotes de observación, la agudeza de su penetración intelectual y la avasallante comprensión de la materia, de la que ha hecho gala desde que tempranamente escuchó el llamado de su vocación, son cualidades de Francisco Gazitúa que, según nuestra particular y modesta manera de ver, gozar y entender su obra, se expresan de manera óptima en sus piezas de gran formato, realizadas mediante la talla directa en materiales líticos, alguno de ellos tan duros como el granito.

No sólo es extraordinaria la belleza de estas ingentes rocas retocadas por su mano, ni su insólito e indiscutible respeto por la materia prima, sino también es tan pasmosa su capacidad y poderío en este campo, que tal parecería que son ellas mismas quienes le dicen e indican cómo y qué tiene qué hacerles para su lucimiento. (5)

Sí, tal pareciera que, por un don divino, al escultor (recuérdese el mito de la Grecia clásica sobre Pigmalión) le haya sido dado poder escuchar la autorizada opinión estética de una múltiple variedad de enormes piedras de la rica cantera chilena, las cuales se han propuesto comunicarle, con el fin de insertarse como obras maestras del arte contemporáneo, consejos de ésta o parecida índole: “córtame aquí, púleme acá, esta parte déjala como es, la otra agúzala un poco más, etc.”

Según su creador, esto se debe a una deuda que por su labor contrajo con la naturaleza: “Tengo un precio que pagarle a la materia en la que la imagen intenta aterrizar”.

Por otra parte, también ha incursionado con este material en piezas utilitarias, como ejemplares de mobiliario. En este sentido, son notables unas recientes esculturas en granito para City Place, Toronto, Canadá, mesas que, por cierto, tienen una marina forma de embarcaciones que parecieran trazadas a partir de la planta de la línea de flotación, con su proa puntiaguda, babor y estribor curvos y la popa donde se mueve el impulso de la propela con rectangular conformación. Sobre este punto, el artista comenta:

“Mobiliario urbano ha sido uno de los campos históricos de la escultura, nadie lo hace mejor que nosotros; es nuestro deber recuperar para nosotros lo que nos corresponde de ese campo, hoy en manos de arquitectos o diseñadores.”

La anterior opinión de Francisco Gazitúa, con la cual termina el presente ensayo, es un válido y valiente reclamo y homenaje a la labor que le corresponde gremialmente (“nadie lo hace mejor que nosotros”); expresa con determinación y contundencia rasgos de su particular carácter: la certeza de una vocación que, día a día, se reivindica mediante la creación de belleza tridimensional, como muy pocos lo hacen actualmente en el mundo.

Lily Kassner
Verano del 2009.

Notas

1 Gazitúa Francisco, De Virgilio Arias a Lily Garafulic (1850-2004), Editorial Artespacio. Santiago de Chile, 2004.

2 Ibidem

3 Imagen y materialidad, en Francisco Gazitúa, esculturas 1970-2003. Editorial Artespacio. Santiago de Chile, 2003.

4 Arte y Ciencia. Texto presentado en el Congreso Arte y Ciencia, Museo Interactivo Mirador, 2004.

5 Piedras e imágenes en los Andes del Sur. Conversación con Luisa Ulibarry, publicada en el libro Piedras, Editorial Artespacio. Chile, 1998.

6 ¿Cuál es la enseñanza? Publicado en Francisco Gazitúa, esculturas
1970-2003. Editorial Artespacio. Santiago de Chile, 2003.

ESCULTORES Y MINEROS

Al Principio, durante muchos siglos mineros y escultores hicimos el mismo trabajo No cazábamos, no cultivábamos la tierra, no amasamos, ni hilamos ni tejimos: Escarbamos Dos mundos existen
El de arriba , que pertenece a los que cultivan la tierra, es el mundo sobre el cual construyen los arquitectos, al que pertenecen los poetas ,los músicos , los que trataron de volar y lo lograron, los astrónomos
El de abajo, un mundo que vive, igual que el otro pero bajo la superficie de la tierra
Debajo de la superficie de las cosas, donde no se ve, existe otro mundo, un universo completo, de inmensa complejidad
Este mundo pertenece a los mineros y los escultores, nosotros, dedicamos la vida, a hacer visible a mostrar lo que lo que hay dentro de la tierra, detrás de una muralla de montañas, debajo de los desiertos y del mar
Para eso, emprendimos desde muy antiguo un viaje en sentido contrario: Tallando rocas, cavando túneles: “el viaje al centro de la tierra”
Un viaje entre rocas y minerales un viaje a la “materia prima” para crear las condiciones mas básicas de existencia del mundo de arriba, donde trabajamos comemos amamos donde nos sentamos a mirar la puesta de sol
Fueron necesarios, la piedra y el metal para producir las Edades del hombre al que hicimos evolucionar ,nada mas que por loa cambios de nuestro oficio Fuimos avanzando desde la edad de piedra (Bruta a pulimentada) a las edades de Cobre , Bronce y Hierro
La prehistoria y la historia se miden fundamentalmente por los resultados de nuestra manera de ser y de habitar “El mundo de abajo”, encarnada en un oficio, que mirado desde afuera podría pensarse, fuera de los circuitos de lo “espiritual” solamente, un trabajo en la obscuridad
Invito a G Mistral, poeta de los mineros, poeta “de mil montañas” por que nació y creció en los “pirquenes” del norte chico de Chile
Invito a Gabriela a explicar el enigma de nuestro viaje al centro de las piedras
“Las piedras mudas de tener la entraña mas cargada de pasión que exista, por no despertar la terrible almendra de pasión que cubren, no se mueven; las piedras pesadas de su tesoro de sueño que aprieta salvajemente
Las piedras con sobresalto de oro o de plata, con punzada súbita de cobre…La piedra turbada de la almendra de metal, como el poeta de la clavadura divina que anda en el y lo trabaja”
G. M. Elogio de las piedras
Es verdad que a los escultores “nos trabaja” nuestra pasión por tallar, la misma fuerza aplican los mineros a la roca para avanzar kilómetros en un esfuerzo que les dura la vida entera
Es verdad también que desde el otro lado esperan y nos llaman, las piedras: Seres, tan “cargados de pasión” como nosotros
Después de 40 años de convivencia con ellas: rocas sedimentarías, metamórficas mármoles, tobas, piedras ígneas, granitos, basaltos, andesitas, después de tanto trabajo para entenderlas, llego un día en que rompí su indiferencia , por que yo mismo cambie, baje de mi pedestal de homo sapiens ,(inútil pedestal) pude darme cuenta de su inteligencia y finura, fue fácil entonces entenderme con ellas , al principio adecue a ellas mi mano y mi cincel y fueron esos golpes en la piedra los que me abrieron a su estructura molecular , a su naturaleza fascinante ,y entre a ellas, con respeto, como a un templo, como antes que yo, habían entrado silenciosamente al mismo reino mineral, sin que se notara el viento, el agua y los glaciares
En el “Yo hablo y tu me escuchas” con las piedras, los seres humanos tenemos que aceptar un substrato común, anterior y mas grande que ambos, un espíritu que nos trabaja y nos comunica que hace posible el dialogo
Mineros y escultores lo sabemos y andamos tras lo mismo
Nuestra marcha común, hacia “el centro de la tierra”, es una prueba más contra los que separan espíritu y materia, y por eso mismo, al artista del geólogo o el ingeniero , afirmando que un minero, al producir bienes materiales, esta empeñado en la sobrevivencia material de la especie, mientras, un artista en la misma cantera, trabaja por su sobrevivencia espiritual y la de los hombres que lo rodean
Escultura y minería, no se definen solamente por el producto final extraído desde las rocas, lingotes de cobre o esculturas para instalar en la plaza, sino por ese “algo” que andamos buscando, eso que se nos perdió detrás de las montañas, quizá antes de nacer, “la pepa de oro” que aunque encontremos, mil veces, nunca tendremos, la “Clavadura de metal, la clavadura divina que anda en nosotros y que nos trabaja”

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Francisco Gazitua
Las Canteras Pirque
Jun 2009 

VIAJE HACIA REBECA MATTE

Presentación del libro Manos de mujer de la historiadora Isabel Cruz
Jun 2009

“Viaje a Rebeca Matte” es el titulo que yo usaría, después de la lectura de este libro de Isabel cruz: “Manos de mujer”.
Viaje al país de una viajera.
Viaje “De Los Andes a los Apeninos”.
Travesía en el tiempo, através de cien años de historia, para reconstruir el escenario de una fuga, una vocación, de una estadía, 30 esculturas y una muerte
Viaje hacia la historia cultural de Chile Francia e Italia
Los primeros 10 años de Paris, los que siguen en Italia en un ambiente de barcos carboneros, embajadores exposiciones universales, ferrocarriles, estaciones llenas de soldados Guerra del 14, salones, canteras y fundiciones
El libro hace visible finalmente entre la bruma al disiparse el vapor de la partida del tren , la figura de Rebeca de la mano de su hija Lily .en el anden de Florencia, su estación terminal, allí Rebeca Matte detiene su andar y en esa ciudad, comienza el otro viaje de 20 años ,la peregrinación a la parte mas honda de su propia escultura desde donde surgen sus 3 mejores monumentos en bronce
El libro investiga el origen de esos monumentos, toda la escultura que tuvo que ser creada, para que ellas existieran y como esas esculturas hacen el viaje de vuelta desde el pasad y 100 años después ,hoy, siguen agregándose a nuestra vida diaria
En su taller de La Torrosa instala también su biblioteca, cada uno de sus libros es examinado por la historiadora del arte, literatura, filosofía, antropologia, psicología para compartir con nosotros las fuentes literarias que, con la misma fuerza de las fuentes escultóricas movieron la vida y la pluma de Rebeca Matte.
Como escultor, me concentro especialmente en sus 3 grandes bronces “La Guerra”, “Los héroes de la Concepción” y “Unidos en la Gloria y en la Muerte “.
En el gremio todos padecemos la enfermedad de Rebeca Matte, corremos, huimos sin saber quien nos persigue, para finalmente refugiarnos en el silencio de un taller a conversar con lo mas mudo y lo mas sordo, lo mas indiferente, lo que no tiene tiempo: La materia hecha piedra, hecha arcilla, hecha bronce. Paradójicamente desde ese desde ese mutismo, hacemos el movimiento contrario al enviar nuestras estatuas a las plazas a conversar con la gente a jugar con los niños, por cien años por mil años.
Las estatuas hablan por Rebeca Matte
Nadie podrá explicar el autismo del los escultores, Isabel cruz va mas lejos que nadie tratando de desentrañar ese misterio, no lo explica, pero sí lo describe, lo que es mejor, sigue paso a paso el proceso que construye y traslada sus monumentos desde las profundidades mas privadas de su poética, de su taller a los lugares mas públicos de las ciudades , nos cuenta , además, de que manera, esos seres de metal o piedra cargados de guerras lejanas, de vuelos mitológicos van tendiendo un manto, apoderándose como una bruma de los espacios, instalando finalmente otro lugar sobre el lugar , mas importante que el simple trozo de terreno.
Durante treinta y tres años en largas jornadas de trabajo, Rebeca modeló con sus “manos de mujer” alrededor de cuarenta y cinco toneladas de arcilla.
Solamente para el monumento de “Los Héroes de la Concepción”, empleó tres metros cúbico de greda. A razón de dos toneladas el metro cúbico: fueron 6 toneladas de arcilla. Busquen hoy en sus bronces las huellas de sus dedos, sus huellas digitales están al alcance de la vista. Frente al Museo de Bellas Artes en las Alas de Dédalo, hay una marca de su pulgar con forma de uva.(Dedos de dama ) .
La escultora en su taller fue durante 33 años un ser vestido con delantal blanco, con pantalones de hombre (por razón de los andamios). Poseedora de las siguientes herramientas:,(el equipo reglamentario de los escultores de la época ) cuatro calibres de medir de cuatro metros a veinte centímetros, quince estecas de madera de limón, un compás de conversión 1:2, un compás de conversión 1:3 y de 1: 6, doce raspadores y cortadores, una plomada portátil y un trípode de plomada, un metro, dos o mas taburetes para modelos, al menos 2 grandes depósitos de arcilla de tres metros cúbicos, una infinidad de trapos para mantener la greda de las esculturas húmeda en un ritual de 1 vez al día en invierno y 3 en verano, un estanque de agua, dos braseros para los modelos,100 pulgadas de madera para construcción de andamios, alambre ,yeso .
En este medio se movió la escultora y su equipo de ayudantes.

En términos simples: trabajó solamente en arcilla, sobre armazones sólidos de hierro o madera con un entorchado de alambre y pequeños trozos de madera (mariposas), donde se iba instalando la greda en pedazos; grandes al principio y pequeños al final .los originales en arcilla pesaban toneladas y los escultores tenían que ser verdaderos ingenieros de estructuras
Las formas, únicamente dependían de lo que la escultora veía en el modelo-cuerpo humano desnudo, siempre presente en el taller. (Los estuarios no movían la mano sin antes haber mirado su modelo) lo que implicaba braceros encendidos todo el día, calor secaba la arcilla en la escultura que era necesario humedecer constantemente con trapos mojados lo que generaba un ambiente de humedad constante (causa probable de la tuberculosis de Lily, que de seguro jugaba con arcilla en el taller de su madre ) .
Partía de un boceto normalmente de dos pies de altura (60 cm.).
Este boceto se agrandaba a tamaño “heroico” donde cada figura escultórica tenía un promedio de dos metros veinte de altura. Para el agrandamiento se usaba un marco con plomadas y medidas. El cambio de escala y el cálculo constante hacia de los escultores verdaderos matemáticos. Cuando el trabajo de agrandamiento estaba listo en arcilla, el trabajo de la escultora había terminado.
Ahí comenzaba el trabajo de los amoldadores, que dentro del mismo taller sacaban
moldes a piezas en yeso obteniéndose así, el negativo de la escultura .
. Cuando el amoldador retiraba los moldes para ser llevados, al positivo, al bronce, la escultura en greda se hacia visible de nuevo entre los andamios, la arcilla era retirada de la gran armazón y volvía a sus cajones como material informe después de haber perdido su imagen, y esperaba, sin memoria, en su gran recipiente.
Con la escultora, sucedía lo mismo: Al final del proceso, sin faena ni monumento, en el taller vacío, como la arcilla en el cajón, había perdido su identidad.
Al final de treinta y tres años de escultura los cajones de La Torrosa guardaron la greda mejor amasada de la historia y en ella, todos los intentos de Rebeca Matte.

Isabel cruz describe con exactitud el taller de La Torrosa, Fiésole, de cinco metros de altura, lo describe también Gabriela Mistral con un inmenso andamio al medio y lleno de yesos. Ese fue el lugar de las rutinas de Rebeca Matte donde trabajó cada día desde las diez de la mañana hasta las diez de la noche en complejísimos procesos de creación escultórica.
Organizó su grupo de ayudantes que variaba de 1 a 20, dependiendo de el tamaño del monumento, creo lealtades con ellos siendo una mujer sola, extranjera, dirigiendo a hombres en un país machista, como era Italia en esa época. Contrató amoldadores en yeso, supervisó los procesos de tallado y fundición. Además de comprar para mantener provisto de materiales el taller, hacer sacar los escombros, pagara sus ayudantes, una vez a la semana.
El retrato de Rebeca donde se muestra su lado “Dama de época”, es una parte de la imagen ojala pudiéramos encontrar una fotografía de la escultora arriba del andamio, la imagen de la otra mitad de ella misma.
Paralelo al trabajo de taller ella vivió en una situación que los escultores llamamos “Casa Taller” : donde las labores de la casa se mezclan con las artísticas, relaciones publicas, mantener el jardín, comprar la torta y el vino para recibir visitas. Sumemos a lo anterior sus tareas de escritora, educación y sanación de Lily
El libro es una cantera desde donde con sus” manos de mujer” Rebeca Matte emerge como la mejor escultora de su época, mujer de formidable energía espiritual y física; sobreponiéndose a los peores dolores: su madre enferma, lejana , la enfermedad y muerte de su hija navegando sin hombre al lado, sin fe ni religión oficial.
Rebeca emerge del libro, con la mejor “historia agregada” y la mejor obra escultórica mucho mejor que la de su contemporánea Camille Claudel.
El libro rescata un personaje formidable, se necesita, ahora un país que se haga cargo, un museo, un libro la película .
Chile tiene aquí una oportunidad mejor que la de México con Frida Cahlo.

El libro nos muestra su lado práctico que más que ningún arte, la escultura, exige a sus “officiants” como dice Rodin Conociendo en carne propia el peso de la faena, afirmo que Rebeca Matte fue, quizás la mejor empresaria de principio del siglo20
Probablemente la primera empresaria mujer de esa época
El libro entra también en las profundidades de la génesis una vocación ¿Por qué Rebeca Matte se transforma en “oficiante” de un arte “de hombres” , mas que eso, de hombres pobres.
Sus contemporáneos fueron en su niñez chacareros, como Nicanor Plaza o pastores de cabras como Constantin Brancusi ,Aristide Maillol, , Iván Mestrovic, Antoine Bourdelle yVirginio Arias.
La respuesta, esta presente detrás de cada letra del libro donde va apareciendo, poco a poco, el otro personaje:”La Escultura” .
La escultura se perfila poco a poco, como un ser, que busca a los seres capaces de seguirla hasta el fin.
Los mejores escultores que he conocido, son seres humanos de talento excepcional, pero de alguna manera en un callejón sin salida.
El arte, se les ofrece como una puerta hacia la luz, a cambio de eso exige una vida a su servicio.
No entro en los detalles del callejón de Rebeca, el libro lo muestra muy bien: Una mujer con finura de mente excepcional, de manos habilosas, lectora, con un padre liberal en el medio social colonial de Chile al final del siglo XIX. Su destino se podría resumir en una sola imagen: Una gran paila de cobre, para hacer dulce de membrillo.
Rebeca acepta el pacto y lo cumple hasta el fin.
Si la escultura es un lenguaje, entonces cada escultura es un libro abierto. Si la escultura es el arte del espacio público Rebeca Matte dejo sus libros hace 100 años hablando en las ciudades desde el bronce y la piedra dialogando con nosotros cada día en forma diferente dependiendo de los cambios de la luz, dependiendo también de los cambios de la ciudad y nuestros propios cambios através de los años.
Mi personal viaje a Rebeca Matte comenzó hace sesenta años en mis periódicos paseos infantiles por la Alameda de las delicias, “Los Héroes de La Concepción” estaban ahí sobre el suelo de maicillo de la época, lo vi cada día al pasar en mi viaje hacia el colegio, el viaje siguió treinta años atrás cuando fui a buscar su taller a Florencia , y recorrí el pequeño monte de Fiésole a pie preguntando, nadie se acordaba de ella, no lo encontré y baje de noche hacia Florencia por una cuesta iluminada por luciérnagas que nunca olvidaré.
En “Manos de mujer” volví a remontar la cuesta, entre a su casa y a su vida a su escultura, a un lugar cultural de donde me voy a demorar en salir 

Gracias Isabel por el viaje a Rebeca Matte.
Gracias por tu viaje lento, que muestra toda tu prolijidad y talento, tu estudio fue construyendo un puente hacia la vida y la obra de esta escultora olvidada.
Un puente hacia Rebeca Matte que tu cruzaste primero con valentía, para llegar a ella caminaste, sobre el abismo de un siglo entero de vanguardias cuyo único objetivo fue la búsqueda de “lo nunca visto”.
Nunca lo encontraron.
A cambio de eso nos dejaron el dogma de la movida: “las artes visuales de hoy no son consecuencia ni guardan conexión alguna con las artes del pasado.”
Yo se que la estatuaria de hace 100 años funda la escultura de hoy, la estatuaria, la de Rebeca Matte y su generación es nuestra hoy.
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La historia y la práctica muestran el vínculo: la posta de la escultura chilena la asumen las “manos de mujer” de dos grandes maestras: Lily Garafulic y Marta Colvin. Gracias a ellas, el vinculo con la estatuaria en Chile no se rompe porque a pesar de la revolución hacia la escultura abstracta que ellas mismas hicieron, ellas fueron al principio, tan buenas escultoras académicas como Rebeca Matte: enseñaron a mi generación los principios básicos de la escultura con la figura humana como referente fundamental y fue en mi caso personal, esa enseñanza académica, la base sólida, que me permitió hacer los cambios que hice en escultura.
Rebeca Matte inaugura una tradición: Mujeres en la escultura.
Juzgando resultados en obra y enseñanza afirmo que los mejores escultores de Chile han sido mujeres.
Gracias Isabel y todo el equipo.
Gracias a nombre de los escultores por entregarnos “lo siempre visto” de nuestro oficio, gracias por recomponer un puente hacia nuestro pasado en el momento que más lo necesitábamos, gracias por el desafío de RM a la escultura de hoy: El de volver a la calle a la plaza, volver al dialogo con la gente, dejar de ser un arte para especialistas y volver a ser “Un arte para todo espectador “.
Francisco Gazitúa
Pirque 10 de Junio 2009
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PUENTES

Los puentes, su planeamiento y fabricación, fueron siempre propiedad privada de la ingeniería ¿Qué tuvo que decir un escultor en este tema de ingenieros?
Esa es la pregunta que trato de responder en esta exposición, después de un periodo de 3 años de trabajo, mostrando las 18 esculturas de pequeño formato, 18 pequeños puentes imaginarios de acero, piedra o madera, hechas en mi taller de Chile, que llevaron al proyecto final de un puente en Canadá.
En este escrito, reflexiono sobre mi aporte como artista y a la vez hago un recuento de lo que aprendí, comprometido en un tema tan funcional y normado como un puente, en contraste a mi larga experiencia de diseño, fabricación e instalación de esculturas monumentales de absoluta libertad temática en el espacio público.
Seguí el consejo de Pablo Neruda “Un poeta debe ser capaz de transformar cualquier cosa en poesía”.
En el “Puente de Luz” puse a la escultura a trabajar fuera de sus fronteras tradicionales.
Los escultores estamos formados en el mundo de los símbolos, en la poética de un lenguaje; hasta 100 años atrás esculpíamos solamente estatuas de mármol o bronce y recién a principios del siglo pasado entra el acero a ser considerado un medio de expresión escultórica. Había en el pasado antecedentes de máquinas escultóricas ,Leonardo y 400 años después Tatlin, Smith en USA y los maestros Antony Caro y Tim Scott, con quien aprendí a tomar en serio el acero y experimentar con el durante 35 años, en diferentes escalas y el antecedente reciente del admirable trabajo pionero en él tema de los puentes de Santiago Calatrava.
Ver Más

NICANOR PLAZA - FRANCISCO GAZITUA: DIALOGO ENTORNO AL CAUPOLICAN. MUSEO NAC. BELLAS ARTES - CHILE - 2011

TEXTO PUBLICADO EN LIBRO “NICANOR PLAZA,
GESTACION DE LA CULTURA EN CHLE” PEDRO EMILIO ZAMORANO

Resumen.
El presente trabajo construye un diálogo entre dos escultores separados por algunas generaciones pero unidos por un espacio de formación artística y una tradición común: la Escuela de Bellas Artes de Chile. Esta conversación entrega información acerca de la vida y la obra de Nicanor Plaza, considerado como uno de los principales maestros de la escultura chilena; de las tradiciones pedagógicas de la Escuela y de la obra “Caupolicán”, una de las realizaciones más importantes de este autor.
Palabras claves:
Nicanor Plaza – Francisco Gazitúa – “Caupolicán” – Docencia artística.

Summary
The present paper builds a dialogue between two sculptors split by some generations but joined by an artistical formation space and a common tradition: Escuela de Bellas Artes de Chile. This conversation provides information about the life and work of Nicanor Plaza, who is considered to be one of the main Masters of the Chilean sculpture, about the pedagogic traditions of the Escuela and the work “Caupolicán”, one of his most important pieces of art.
Key words:
Nicanor Plaza – Francisco Gazitúa – “Caupolicán” – Artistic Teaching.

Antecedentes.
Las reflexiones que hace el escultor e investigador chileno Francisco Gazitúa sobre Nicanor Plaza y acerca de la obra Caupolicán refieren un espacio y una experiencia, salvada la distancia temporal, común; la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en donde ambos se formaron y desarrollaron. Nicanor Plaza, además de haber contribuido a la fundación de esa entidad, fue formador de escultores por varias generaciones; Gazitúa, que fue profesor en esa Escuela casi cien años después, entre 1966 y 1973, se entronca con la vieja escuela que fundara Plaza, a través de sus maestros Julio Antonio Vázquez, Marta Colvin, Samuel Román y Lily Garáfulic. Es que la formación de escultores en la Facultad, a pesar de todos los cambios que hubo en el plantel, mantuvo casi sin alteraciones substanciales sus tradiciones artísticas y pedagógicas. De hecho los programas de estudio no sufrieron modificaciones muy profundas. Situación diferente conoció la pintura, que se vio enfrentada de manera más profunda a los debates estéticos y confrontaciones de su época.
En este diálogo Gazitúa interactúa con Plaza siguiendo su huella biográfica, a la vez que analizando una de las obras paradigmáticas del maestro, como lo fue el Caupolicán. Las preguntas que se hacen a la estatua irán develando cómo se formó el escultor decimonónico, las etapas por las que pasó, los conceptos artísticos que profesaba, su vida y experiencia de estudio, primero en Chile y luego en Francia. También intentan dar cuenta de las visiones estéticas que tenía el maestro cuando en plena juventud, entre los 22 y los 26 años, realizara el Caupolicán. Con tal propósito se revisarán sus años iniciales en París, sus maestros y los programas de estudio de la École Nationale des Beaux Arts, en donde estudió, y los conceptos y categorías que allí se profesaban. A este respecto debemos recordar que una cosa son los programas de estudios y otra los criterios, tradiciones y culturas no explicitados, que subyacen en estos documentos y que forman parte de una tradición oral y de transmisión de un sistema educativo . En este sentido, la relación maestro discípulo ha sido la clave en la formación artística en todos los tiempos. Lo fue tanto en la Facultad de Bellas Artes en Chile como en la École Nationale des Beaux Arts de París.
Hemos querido establecer un diálogo entre estos dos escultores chilenos de distinta época, ello a partir de un recorrido biográfico por la vida del maestro decimonónico, que examina una tradición docente y que detiene la mirada en una de sus obras emblemáticas, el Caupolicán . Esta escultura encierra muchas claves, respecto de las cuales Gazitúa elucida contenidos y tradiciones interesantes de conocer. Las reflexiones que hace sobre Plaza y sobre la referida obra se sintetizan desde distintos puntos de vistas, que se han denominado “lecciones”.

Primera lección: Los inicios.
Nicanor Plaza, el más inspirado de los artistas chilenos a decir de Nathanael Yáñez Silva , nació en la localidad rural de Renca, Chile -cinturón chacarero de Santiago- en 1844 . De su origen humilde y campesino hay pocos antecedentes, aun cuando se sabe que, desde pequeño, estuvo incorporado a faenas agrícolas. En el casi desconocido libro El tesoro de Bellas Artes, publicado en Chile en 1872, su autor José Bernardo Suárez refiere algunas noticias acerca del escultor: “El señor Plaza, nacido en los alrededores de Santiago, en el lugar de las buenas frutillas (Renca), e hijo de padres pobres pero honrados, hizo sus primeros estudios artísticos en nuestra escuela de escultura, bajo la dirección de su actual director don Ernesto (sic) François, en cuyo establecimiento obtuvo algunos premios que le hicieron acreedor a ser nombrado por el gobierno de Chile pensionado en París” . Los inicios de Plaza fueron difíciles, similar a otros escultores nacionales de su tiempo como José Miguel Blanco (1830-1897) y Virginio Arias (1855-1941). Una especie de “escuela de la vida”, a la que Gabriela Mistral, también de raigambre campesina, llamara “Surco sin fin” , como una forma de significar una formación vinculada al rigor y a la naturaleza .
Siendo todavía niño Plaza trabajó en la sombrerería de un ciudadano francés, Monsieur Bayle, quien estaba vinculado con el fundador de la enseñanza de la escultura en Chile, el maestro Augusto François (1814-1896) . Benjamín Vicuña Mackenna recuerda los años jóvenes del escultor nacional “… veíase sobre una delgada tablita de alerce una guirnalda de flores copiada del natural por un niño de Renca, que el escultor François, profesor de la Universidad, había sacado de la sombrerería de Bayle, donde era aprendiz, a fin de enseñarle el arte divino de Fidias y Bounarotti. Ese principiante infantil, que comenzó el estudio de la grandiosa cabeza desnuda de Caupolicán y la gentil del Jugador de Chueca, en la copa de felpa de los sombreros del vulgo, llamábase Nicanor Plaza y era a la sazón un travieso muchacho de diez años” .
A través de este contacto con François, Plaza ingresó, a los 14 años a la Clase de Escultura que dirigía el artista francés, a estudiar escultura ornamental y talla en madera. En esta primera etapa las condiciones para impartir la docencia eran dificultosas, ello tanto en lo material como en los aspectos institucionales. De hecho la enseñanza de la pintura y la escultura no tenía un tronco pedagógico común. Esta situación fue modificada el año 1858 a través de un Decreto del 3 de agosto, firmado por el Presidente Manuel Montt y por el Ministro Rafael Sotomayor, en que se reformaba la Academia de Pintura y se le confería a esos estudios un rango universitario . Esta medida, aparte de uniformar la enseñanza de dichas materias, proveía de una estructura académica a dichos estudios. Establecía, también, dos concursos anuales, además de premios y pensiones en el extranjero para los alumnos más meritorios .

Segunda lección: El viaje.
El becar a los artistas más destacados a Europa formó parte en Chile de una política de Estado. El destino de la mayoría de los pintores y escultores fue las academias tradicionales de arte, tales como la École Nationale des Beaux Arts, de París. En 1863 Plaza fue pensionado por el Gobierno chileno para seguir sus estudios en la Ciudad Luz, contando además con una ayuda económica de Matías Cousiño. En París, Plaza tuvo estrechos vínculos de amistad con dos artistas chilenos; el escultor José Miguel Blanco y el pintor Miguel Campos. En ese momento Plaza tenía taller en 25, Rue Humbolt. José Miguel Blanco señala en sus cartas “Yo estoy viviendo con Nicanor, cuando me escriban mándenme las cartas con esta dirección ‘Monsieur N. Plaza’, para entregar a Blanco” . Allí se incorporó también al taller de François Jouffroy (1806-1882) . Con este maestro Plaza estudió tres años. En 1866 el artista chileno abrió en la misma ciudad un taller propio, en donde realizó un importante número de obras. De esta época son “Caupolicán”, “El jugador de chueca”, “Magdalena”, “Amor cautivo”, entre otras. Según Vicente Grez, estas obras dieron a Plaza “fama honorable en Francia y popularizaron su nombre en Chile” . Este viaje fue quizá el más importante estímulo en la formación del escultor y marcará de alguna forma el resto de su vida. La experiencia de estudiar en Europa para un joven artista chileno confrontaba, de una parte, la ansiedad positiva, el viaje; conocer contextos culturales distintos, otros espacios artísticos considerados como más desarrollados. De otra parte estaba el lado más traumático, las experiencias perturbadoras, las incertidumbres y el desarraigo. Una experiencia, de dulce y agraz, que también tuvo el escultor José Miguel Blanco, quien viajó a la capital francesa en mayo de 1867 . La vida del autor del “Padre Bartolomé de Las Casas amamantado por una india” (Museo O’Higginiano de Talca), según se desprende de su epistolario , fue quizá más compleja y difícil que la de Plaza. En el referido documento Blanco comenta lo siguiente: “Todos los hombres son buenos, a mi parecer, pero cuando se trata con ellos del pie que cojean. Así padre, Mr. François es un buen hombre, muy bien lo conozco, pero si yo tuviera que tratar con él sobre algún negocio de dinero, estoy seguro de lo que resultaría, porque su defecto es la avaricia. Nicanor (Plaza) es un buen joven, tiene muy buenas cualidades, pero es orgulloso como el solo. Yo no me conozco la maña o el defecto que tengo, pero Nicanor me dice que soy orgulloso, y Mr. François que soy taimado y muy ‘cabesudo’. No sé cual de los dos tendrá razón” .
No todo fue positivo para los artistas nacionales en la Ciudad Luz. Tenían que adaptarse a un mundo culturalmente distinto, con profesores, conceptos y aprendizajes ajenos a su cultura y formas de vida. La École estaba hecha para franceses; en los concursos más importantes, tales como el Premio Roma, no se admitían extranjeros.
Plaza conoció bien estos problemas y privaciones, especialmente cuando la capital francesa estuvo expuesta a los peligros de la guerra. Según Benjamín Vicuña Subercaseaux, Plaza, “habría comido ratones durante el sitio de 1870 y enterrado sus obras en un sótano para defenderlas de las balas prusianas” .

Tercera lección: La École Nationale des Beaux Arts.
La entidad había sido fundada en 1648 por el Cardenal Mazarino, bajo el reinado de Luis XIV, sobre la tradición de la Academia de Vasari en Florencia. Los parámetros estéticos de la École se vinculaban con conceptos clasicistas de raigambre grecorromana. De hecho, el máximo reconocimiento que entregaba la entidad era el Premio Roma, que otorgaba a los artistas una estadía de cuatro años en la Academia de Francia en Roma . La École tenía ya más de 200 años, cuando ingresa el artista chileno, quien es admitido en la “Grande Ecole” – Ecole des Beaux Arts de París, privilegio que equivalía a contarse entre los mejores escultores jóvenes del mundo. El escultor nacional entró a una especie de lugar sagrado, lleno de tradiciones y obras, que encerraba en sus muros una historia entroncada con los artistas griegos y romanos.
La magia de estos espacios de formación es comentada por la escultora Lily Garafulic, cuando se refiere a la Facultad de Bellas Artes de Chile: “La Facultad sigue hacia el futuro, pero debe siempre volver donde están sus muertos, debe volver a conversar con los espíritus. Ahí está todo, en las paredes y el piso. Ahí está la tradición, ahí está todo, escondida entre los ladrillos. Todavía está escondida” . Gazitúa agrega al respecto “La esencia de la enseñanza es entonces la escuela misma: su transcurrir en el tiempo, las historias de los profesores y alumnos, la manera como entra la luz a los talleres, el olor de los talleres, las esculturas griegas y sus copias, la biblioteca, la arcilla en los depósitos, amasada por generaciones de alumnos durante 200 años. Los detractores, defensores y enemigos de la escuela, los escultores, maestros muertos y los que heredaron el lugar, todo eso, lo que está escondido entre los ladrillos del edificio”. Plaza se “empapa” de este ambiente, de esta “pedagogía invisible”, de esta tradición escultórica encerrada entre los muros del establecimiento.
En este contexto y en plena juventud Nicanor Plaza realiza el Caupolicán . La obra corresponde a un trabajo de programa académico que se exigía a los alumnos avanzados, esto es una figura de pie a tamaño natural . Una escultura de similares características, a “El roto chileno”, que su discípulo Virginio Arias produjera una década después, cumpliendo el mismo programa.
El tema de la figura de pie, a tamaño natural, se instituye también en la Escuela de Bellas Artes de Chile como paso obligatorio en el programa de segundo año para los alumnos de escultura, ello hasta la propia generación de Gazitúa.

Cuarta lección: Búsqueda del tema o contenido literario de la escultura.
El arte de la escultura equilibra, como experiencia formativa, habilidades, conocimientos técnicos, creatividad y dones poéticos. Además de ello, es necesario poseer una cultura cimentada en la historia, la estética y la literatura. El oficio práctico lleva al escultor a combinar la manualidad artesana con un legado de cultura y sensibilidad.
En la escultura del siglo XIX y comienzos del XX había una preponderancia del contenido (tema) por sobre las argumentaciones propiamente estéticas. Las esculturas eran hechas, sobre todo en la América decimonónica, para glorificar o conmemorar un hecho o personaje relevante . En las estatuas supraindividuales , que preponderan en Chile en los años iniciales de la República, o en los retratos, más abundantes durante la segunda mitad del siglo XIX, había una supeditación de la obra a un contenido histórico, alegórico o literario. El escultor, que actuaba como ilustrador e intérprete de estos temas , conciliaba su trabajo creativo con la necesidad de vehicular conceptos de solemnidad y veracidad que exigía la obra. Antes de poner la arcilla en el caballete era menester adecuar la narrativa literaria con la propuesta estética. Cobraba aquí importancia el conocimiento ilustrado del artista, el que era provisto por las propias instancias académicas, que contaban con cátedras de literatura y cultura general. En el caso de la École Nationale des Beaux Arts los catedráticos de estas materias fueron León Heuzey (1831-1922) y Eugène Viollet le-Duc (1814-1879) , en tanto que en su congénere nacional actuaba como profesor en estudios teóricos Enrique Nercaseau y Morán (1854-1925). Junto al apogeo histórico y literario, y por influjo del romanticismo, comienzan durante la segunda mitad del siglo XIX a surgir temas vinculados a héroes “exóticos” de culturas de ultramar. En este sentido Caupolicán o Tamenund calzan perfecto con el esquema vinculado al indio .

Quinta lección: Diez pasos escultóricos para llegar al monumento.
Resuelta la argumentación literaria comenzaban las etapas propiamente escultóricas. A este respecto Gazitúa señala trece pasos:
1. Búsqueda de un modelo.
2. Búsqueda de una pose.
3. Encuentro del esquema de volúmenes siguiendo alguno de los modelos clásicos.
4. Adecuación de la forma a los preceptos estilísticos.
5. Vestuario y ambientación histórica.
6. Boceto en arcilla de 35 centímetros.
7. Herramientas.
8. Arcilla.
9. Anatomía.
10. Agrandamiento del boceto a tamaño estatuario.
11. Copia en yeso.
12. Fundición o tallado en mármol.
13. Emplazamiento

Sexta lección: Búsqueda de modelo.
El primer paso en la enseñanza consistía en seleccionar los modelos adecuados a la historia que narraba la obra. El modelo escogido para Caupolicán es sin duda del tipo racial que llamamos hoy “caucásico”, con proporciones anatómicas sujetas al canon clásico. En esa época se escogía bailarines, actores o atletas, que oficiaban como modelos .
Tema crucial en la educación de Plaza fue aprender a “posar” a su modelo. La escultura de la época dependía absolutamente del modelo. Se podría afirmar –a decir de Gazitúa- que el escultor actuaba como interprete de una partitura escrita en el cuerpo humano, que se va escaneando momento a momento y desde todos los puntos de vista. El modelo tiene que mantener la pose durante horas y días, mientras la información va siendo fijada en el boceto.

Séptima lección: Esquema volumétrico del monumento en relación a los modelos clásicos.
El modelo clásico imponía sus contenidos temáticos a la vez que sus preceptos formales. El canon, en tanto conjunto de reglas y proporciones ideales asociadas a la figura humana, fue un precepto importante en la formación de escultores durante el siglo XIX . Esta “regla de oro” establecía una medida fundamental, tomada del hombre bien constituido, cuyo elemento central era la cabeza. A partir de ello se derivaban distintas relaciones de tamaño, que se aplicaban al resto de la anatomía. Estos conceptos, que fueron centrales en la pedagogía de la École Nationale des Beaux Arts, llegan a Chile con la creación de la Academia de Pintura en 1849. Su primer director, el italiano Alejandro Cicarelli, en el discurso de fundación de la entidad comentaba lo siguiente: “A fin de que los niños dibujasen bien la figura del cuerpo humano, los griegos le hacían aprender la anatomía, i la denominación de las partes del cuerpo entero, con las proporciones que existían entre ellas. Se daba a un alumno el solo dato de un dedo, o de un ojo de un tamaño señalado, i él sabía en virtud de estas reglas determinar el resto del brazo i la cabeza” .
El canon asociaba consideraciones estéticas, vinculadas con la belleza y la armonía, con correspondencias y simbolismos valóricos. En el mundo antiguo este arquetipo estaba reservado para dioses y atletas, en tanto que durante el siglo XIX lo fue para los personajes principales del mundo político y de la elite social. Es decir, se asociaba la perfección formal –lo estético- con valores éticos. Lo hermoso y lo bueno se fundían en un solo concepto. Estos arquetipos van generando modelos que se validan y transmiten desde el espacio académico.
La reedición iconográfica clasicista que se produce en Europa hacia fines del siglo XVIII no está referida exclusivamente al idealismo de siglo de Pericles. El siglo IV a. C. y, sobre todo, las escuelas Helenísticas de Atenas y Rodas son vistas con especial atención por los escultores decimonónicos. Por ejemplo, el esquema de “piernas separadas”, que posee Caupolicán, tiene su origen en la escultura helenística “El gladiador Borghese”, de Agasio de Éfeso, siglo I a. C., en el Louvre. La posición de las piernas y, sobre, el eje de los hombros define para esta obra una posición conocida como “contraposto”, término italiano usado para señalar la oposición armónica de las distintas partes del cuerpo que, junto con romper la ley de la frontalidad, (por un quiebre de los “ejes” en forma espiral) proporciona una sensación de movimiento a la figura humana . También se hace más dramático el “claroscuro” de la escultura, abandonando los grises (pasajes) y comenzando a trabajar con sombras profundas (pantallas). La obra de Plaza sigue el esquema del “Capanee” (1832), piernas separadas y ejes en espiral, Grand Prix de Rome Sculpture, de su maestro Jouffroy (Colección École Nationale des Beaux Arts de París). Este esquema escultórico corresponde también al “David” y al “Neptuno y Tritón” (1620), realizadas por Bernini.

Octava lección: Composición, ejes y puntos máximos.
Un buen sistema para entender las proporciones en una escultura es a través del empleo de ejes compositivos, que se marcaban en el boceto de arcilla. Este sistema de líneas (ejes) unía las articulaciones más importantes, sus puntos máximos. Esta red de relaciones es usada en escultura para medir de lejos el modelo, con certeza milimétrica, sin emplear para ello un metro para este propósito. Según Gazitúa, el ojo adiestrado del escultor académico tiene que ser capaz de medir en forma exacta, a distancia máxima de un metro del modelo.
Los ejes de Caupolicán forman un espiral que se tuerce de izquierda a derecha, de tal modo que el eje de los pies cobra una posición perpendicular al de los hombros. La visión frontal muestra los ejes “quebrados”, lo que contribuye al dinamismo de la figura.

Novena lección: Boceto- modelado.
Se realizaba un boceto de arcilla, de 35 centímetros de altura, sobre una estructura de alambre, que es el equivalente al esqueleto alrededor del cual se disponen los músculos. En la estructura deberán estar todas las proporciones de la figura . La estructura se encuentra fijada a un tablero giratorio de madera, sostenido sobre un trípode de 1,30 metros. La medida de 35 centímetros de altura del boceto era útil ya que, multiplicada por cinco, daba el tamaño natural y multiplicada por siete, el tamaño estatuario .
El modelo desnudo de Caupolicán y el pequeño boceto en arcilla se situaban frente a frente, durante semanas, sobre caballetes giratorios, en un ritual en que el escultor los hacía girar cada cinco minutos para mirar mejor. Girando ambas plataformas constantemente el boceto iba creciendo paulatinamente sin estancarse en un sólo punto de vista.
Esta carencia de punto fijo en el proceso creativo abre el primer camino al movimiento de la escultura, al mismo tiempo que abre un segundo camino en el futuro, simulando el mismo movimiento en círculos que hará el espectador en el lugar de emplazamiento, frente a la futura estatua.
La contemplación activa de la fascinante relación entre estos tres sujetos en movimiento: el escultor, el boceto de arcilla y el modelo vivo, fue la lección clave para entender la base de todo el lenguaje escultórico: el modelado.

Décima lección: Distancia.
El escultor académico trabajó siempre desde un mínimo de distancia de tres metros del modelo y a un minino de 10 centímetros del boceto en arcilla, que jamás toca con la mano, pues tiene como intermediario una herramienta que le evita el “sobajeo” de la greda. Según Gazitúa, es necesario observar a un mínimo de un metro el boceto, pues esta mirada “desde la distancia” produce una imagen con una fuerte línea de contorno, efectiva a la distancia, con una silueta característica que resolverá a la distancia en el espacio público el futuro observador del monumento . Caupolicán cumple con las dos miradas. Desde lejos la figura se capta claramente por el énfasis de los músculos y el movimiento; de cerca se percibe un exacto modelado.

Undécima lección Herramientas.
El equipo reglamentario de los escultores de la época era liviano y básico. Consistía en cuatro calibres de medir, de cuatro metros a veinte centímetros cada uno, quince estecas de madera de limón, un compás de conversión 1:2, un compás de conversión 1:3 y de 1:6, doce raspadores y cortadores, una plomada portátil y un trípode de plomada y un metro.

Duodécima lección: Arcilla.
La arcilla y su manejo es tema muy relevante para el escultor, más aún para el principiante. Se guardaba en grandes cajones y había que mantenerla con la humedad justa, amasándola para sacar el aire. Mantener la arcilla “a punto”, a decir de Gazitúa, es algo tan difícil como afinar un violín. Familiaridad total con la greda, evitar que se pegue en la mano, los dedos la tocan sólo para darle la forma aproximada que tendrá en la escultura. Al terminar el trabajo, había que cubrir el boceto con una infinidad de trapos, para mantener la greda húmeda, en un ritual de una vez al día en invierno y tres en verano. Cuando la escultura estaba terminada, la arcilla era cubierta por el yeso de los moldes para obtener la figura en positivo. La figura en arcilla perdía su forma y la greda volvía a sus cajones, para volver a ser utilizada siguiendo los mismos procedimientos.
La greda que trabajó Nicanor Plaza en la École tenía ya doscientos años de amasado. Guardaba en sus moléculas el recuerdo de todos los intentos de miles de alumnos, constante hacer y deshacer, algo así como los hilos del manto de Penélope.

Trigésima lección: Anatomía.
El modelado del boceto se ceñía a un estricto análisis anatómico. En este tema había un concurso especial en la École, el “Prix Hugiuer” , que medía el conocimiento de anatomía. Todos los músculos debían estar a la vista . El escultor que realizaba los cursos de anatomía, obligatorios en la École, era Mahtias Duval.
En el Proyecto de Plan de Estudios de la Escuela de Bellas Artes de Chile, sometido a consideración del Consejo de Instrucción Pública el 5 de junio de 1905, en la 10ª Sección se consideraba la asignatura de Anatomía de las Formas. Estas materias comprendían la enseñanza descriptiva del sistema óseo y muscular, articulaciones, ejercicios, preparaciones, elementos de fisiología y expresión fisonómica. El profesor de la asignatura fue David Benavente.

Cuadragésima lección Cabeza.
Había dos labores fundamentales para el escultor de la época: el boceto, donde se mostraba en pequeña escala como quedaría la obra a tamaño natural y la cabeza, en donde el escultor mostraba, a escala 1-1, ese detalle de la obra.
Desde el punto de vista anatómico, la cabeza del modelo de Caupolicán, a pesar de su nariz aguileña, no coincidía demasiado con el prototipo racial mongoloide de los primeros pobladores de América. Ellos, pieles rojas, mapuches, incas, etc. presentan doble parpado y pómulos salientes. La “tete d expresión” era el concurso más importante de la École después del Premio Roma. El alumno debía crear una cabeza escultórica que fuera el resumen de toda su obra .

Quincuagésima lección Vestuario y ambientación histórica.
La escultura, en boceto, se consideraba terminada en su etapa desnuda, ahí se corregía, se agregaba energía o importancia a las partes. Después de todo ese trabajo la escultura se “vestía”. Nicanor Plaza “vistió” su estatua de indio Norteamericano. El taparrabos, en opinión de Gazitúa, no molesta como los aros que eliminaría. El penacho de plumas constituye un muy interesante contra balance de la cabeza. La vestimenta de la obra ha sido cuestionada. Se señala que los araucanos nunca usaron plumas en la cabeza y que tampoco el arco y el carcaj fueron parte de su indumentaria habitual.

Sexagésima lección Estilo.
Resulta difícil clasificar al Caupolicán dentro de un estilo definido. La obra fue realizada durante la segunda mitad del siglo XIX, en un momento de eclecticismo en las artes visuales. Aún así, desde el punto de vista del análisis de la forma, la obra expresa una clara tendencia barroca. En este sentido la Caupolicán sigue el esquema del David de Bernini, el más influyente de los escultores del siglo XVII. Hay en ella un naturalismo robusto, intencionado en la monumentalidad, con un despliegue libre y dinámico de las formas en el espacio. Si se analizan los conceptos que Wölfflin elaboró en su obra Principios de la historia del arte (1915), en donde extrae varios pares de concepto, podríamos señalar que Caupolicán es más profundo que plano, de forma más abierta que cerrada, hay en él más multiplicidad que unidad. Es decir, revela en forma más nítida su filiación con la estética que caracterizó algunas escuelas del Siglo de Oro. A ello debemos sumar la expresión del rostro. El dinamismo que generan los ejes de la cadera y los hombros y su musculatura exuberante, resulta distante de la suavidad clásica. Lo exótico, tan presente en la estética romántica, tampoco fue ajeno al mundo barroco. Algunos autores de la época se interesaron por imágenes y contextos ajenos al mundo europeo. Un ejemplo es este héroe de ultramar, que fue vestido con detalles exóticos, ejemplo el penacho de plumas, que se añadían como ornato superficial, permaneciendo por regla general la materia prima del barroco inalterada.

Septuagésima lección Movimiento.
Una de las claves del significado escultórico de la obra de Plaza está dada por el movimiento de los volúmenes y por los ejes diagonales que articulan la composición. Hombros, brazos, cadera y piernas dibujan poderosas líneas oblicuas que intencionan, incluso, un movimiento giratorio de la obra. Caupolicán recuerda, bajo este punto de vista, al Laocoonte helenístico de la Escuela de Rodas. De hecho, el hombro del sacerdote troyano es muy parecido al del indígena americano.
La pregunta por el movimiento es tema que obsesionó a los escultores de la época. En el caso de Caupolicán, tanto en el modelo como en la escultura, los huesos y músculos se estructuran formando cadenas de fuerza, desde el suelo de bronce y roca. Los pies son sólidas bases, donde recae finalmente la fuerza de gravedad. Todo el peso del cuerpo, que empuja hacia abajo, devuelve las mismas fuerzas desde abajo hacia arriba a través de las piernas, especialmente la izquierda, que forma una columna con el torso. Los brazos presionan el arco hacia abajo y a través de él, toda la energía vuelve nuevamente al suelo para volver a subir, en un movimiento que sólo depende de la mirada del espectador. Este flujo constante de energías interrumpidas es lo que produce en esta escultura el equivalente escultórico del movimiento.
El Caupolicán, además de su lección literaria o histórica al guardar la memoria de las etnias americanas, deja una enseñanza de movimiento escultórico en una estatua, sobria, sin las contorciones y adornos excesivos a los que, generalmente, recurrían los escultores de la época. Hay que considerar también que Nicanor Plaza trabaja aquí un monumento de “una sola figura”, donde resulta más difícil crear la sensación de acción y movimiento que en los grupos escultóricos, tales como El Laocoonte, de Agesandro de Rodas, o Las tres gracias, del neoclásico Antonio Canova.

Octogésima lección: Luz.
La obra de Plaza fue hecha para la luz del sol. Desde un principio el escultor sabía que las estatuas desaparecían al ponerse el sol. Caupolicán nace en Paris, en un taller en donde los alumnos trabajaron con la luz tamizada que entraba por las ventanas que dan al lado norte. En Chile esa misma luz se obtiene a través de las ventanas al sur. La luz del norte en el hemisferio sur, es el rayo de sol directo sobre la escultura que con su potencia no permite ver los semitonos y con los años deja ciego al escultor
En la época no había luz artificial. El alumbrado a gas no alcanzaba las estatuas en la noche. La obra cobra forma cada día, en la madrugada y ve pasar las horas cambiando de expresión según el trabajo de la luz en los volúmenes de su rostro y cuerpo. A la puesta de sol es casi dorado, por el lado de la ciudad, es negro con las lluvias de invierno y gris en las nieblas de otoño.

Nonagésima lección: Emplazamiento.
La escultura de esa época no estaba hecha para ser aprehendida a través del tacto. El primero en plantear un tipo de escultura cercana, táctil, fue Rodin veinte años después de la realización del Caupolicán. El escultor francés quiso emplazar “Los Burgueses de Calais” en el suelo de la plaza pero no se lo permitieron .
Caupolicán fue hecho, como la mayoría de las estatuas de ese entonces, para ser instalado en un lugar alto, aislado de la gente, en pedestales arquitectónicos de gran tamaño. Este concepto de emplazamiento fue concebido por Plaza desde la realización de los bocetos de la obra.
La obra, terminada en París en 1886, mantiene un emplazamiento viajero en sus primeros años. Peregrinó a América del Norte, a una exposición concurso con el nombre “The last of Mohicans”. La escultura no tuvo éxito en el certamen. Posteriormente, la obra es trasladada, en 1867, a Chile quedando en poder del Museo Nacional de Bellas Artes. En su sesión del 10 de mayo de 1910, el Consejo de Bellas Artes toma el siguiente acuerdo (Acuerdo Nª 2) “Contestar a los señores Vicuña, Mac Iver i Ried que el Consejo ve con agrado su iniciativa para hermosear el principal paseo de la capital y que cree que sería preferible colocar en la nueva subida del cerro Santa Lucía, la estatua en bronce del héroe más caracterizado de la raza araucana, de Caupolicán, para lo cual podría pedir autorización al Gobierno para ceder a la ciudad de Santiago la escultura en bronce de don Nicanor Plaza que hay en el Museo” . Otro acuerdo de la Comisión, tomado en la sesión del 23 de junio de 1910, señala la necesidad de “Impartir las órdenes necesarias para que se entregue a la Municipalidad la estatua “Caupolicán” a fin de que se coloque en la nueva subida del cerro por la calle de la Merced” . En la sesión del 13 de agosto de ese año se acordó (Acuerdo Nª 4) “Nombrar a los señores Cousiño, Fabres i Alfonso para que vigilen la colocación de la estatua de Caupolicán en la nueva subida del cerro Santa Lucía, debiendo comunicarse este acuerdo a la Municipalidad manifestándole que se ha contado con la benevolencia de la Corporación”. De este modo la obra fue emplazada en 1910, en una terraza a cien metros aproximadamente sobre la ciudad de Santiago, en la mitad del camino hacia la cima del cerro, más de veinte años después de su nacimiento en la École de París. Quedó definitivamente emplazada sobre una gran roca de andesita, una variedad de basalto de fracturación pentagónica .
Este plinto de roca sigue la tradición europea del escultor Falconet, quien en 1766 emplazó su monumento ecuestre a Pedro el Grande, en San Petesburgo, en la cima de una gran roca. Similar es el caso de la escultura de Virginio Arias, “El roto chileno” (1882), ubicado en la Plaza Yungay de Santiago. El pedestal natural de Caupolicán se relaciona también con las rocas – soporte de las alegorías de los ríos, metáfora de la integración de las esculturas con la naturaleza. Esta imbricación se logra en obras tales como “La fontana de los cuatro ríos”, de Bernini en Plaza Navona de Roma.

Vigésima lección: Espacialidad de la estatua.
La escultura es un arte que se muestra simultáneamente en tres dimensiones. Por tal razón puede, al mismo tiempo, ser percibida desde todos sus ángulos (polifocalidad). Eso lo aprendió muy bien Nicanor Plaza. Un buen espectador de escultura para captar el mensaje encerrado en ella, debe en lo posible, percibirla desde el máximo posible de puntos de vista, debe recorrerla.
La escultura de Caupolicán pasa con honores el examen de la tridimencionalidad, mostrando al espectador distintas facetas de su mensaje escultórico, que cambia de lugar y que en este caso, por estar instalada en un cerro, tiene además la posibilidad de poder variar los niveles de altura para la observación. Esto es mirar desde arriba o abajo, al situarse en otras rocas conectadas por escaleras de piedra.
Si pudiéramos hablar de la escultura como un arte que es percibido en una dimensión de temporalidad, como la música o el teatro, podríamos decir que el espectador debería comenzar por mirar la espalda y paulatinamente moverse a otros puntos de observación para, finalmente, confrontar su propia mirada con la de la estatua, que es el punto final o desenlace de los actos anteriores. En la escultura figurativa o abstracta, como en teatro, los actos no son menores que el desenlace. Como consecuencia de lo anterior podríamos decir que la escultura crea, trasforma la plaza en un espacio desde donde el espectador, al observar su vista “frontal”, captara en plenitud el mensaje de la obra, su desenlace-acto final que se centra en los ojos del personaje. Luego el espectador tendrá que darse vuelta para entender ¿Qué está mirando la estatua? y su mirada, como la del indio, atravesará la plaza, abriéndose en forma triangular en el ángulo de la visión, cruzará el Valle de Santiago y rematará en la cordillera, en el monte San Ramón.

Conclusión.
“En el fondo del pozo de la historia, como un agua más sonora y brillante, brillan los ojos de los poetas muertos” . Este diálogo de Gazitúa, quien cree firmemente que el “hilo de la escultura, no se corta”, y celebrando los aportes del periodo post estatuario afirma que la escultura de hoy, cien años después, no existiría sin el trabajo y la enseñanza de los maestros académicos. Este viaje al “pozo de la historia” en busca de la especifica sabiduría, manual e intelectual del lenguaje escultórico, reencuentra a ambos artistas con las concepciones y preceptos que aluden a la identidad y a la esencia del arte del volumen. La mirada a Caupolicán encierra esta verdad, esa tradición. En este escrito en busca de Nicanor Plaza, algo así como el bisabuelo escultórico de Gazitúa, está el inicio del recorrido de la tradición de la estatuaria nacional. Del maestro de la Quimera, toma el testimonio su discípulo Virginio Arias, de ahí Samuel Román, hasta llegar a Gazitúa.
La larga trayectoria artística y docente de Plaza le otorga una jerarquía de maestro fundacional de la enseñanza y el arte estatuario en el país. Fue incansable en el enseñar y en el hacer, hasta su muerte en Florencia. En 1871 había sido llamado por el Gobierno chileno para encargarle la clase de escultura que había dejado François. En los largos años de docencia que sirvió pudo formar a varios discípulos, entre ellos: Virginio Arias, Arturo Blanco, Carlos Lagarrigue, Ernesto Concha, Guillermo Córdova y Simón González.
Si este es un escrito, señala Gazitúa, sobre el legado docente, sección aprendizaje de Nicanor Plaza, que quede claro que por lejos que halla ido en su búsqueda, por profundo que halla descendido en el pozo de la historia de la escultura, Gazitúa sale del fondo con las manos vacías, quizás solamente con conciencia que lo único que importa en la educación de un artista – escultor, más allá de todos los programas y las escuela, es crear condiciones para su “pacto a muerte” con el oficio. Plaza lo hizo, fue el primero en hacerlo en la escultura chilena. Ese pacto fue quizás lo más importante de su aprendizaje y la esencia de su legado docente, lo dejó pegado a los ladrillos de la Facultad que fundó.

Citas y Notas.

LIBRO CATALOGO CABALLO DE BARNECHEA

El Caballo de Lo Barnechea, marcha sin riendas y
sin jinete, libre en su acto final, entrando al tiempo
inmemorial de la cultura y al lugar permanente de
las estatuas.
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BUQUE ESMERALDA

¿DE QUÉ ESTÁN HECHOS LOS BUQUES?
F. Gazitúa, 2001

De qué están hechos los puentes. ¿De anhelo, de acero? Pregunta el
poeta Rafael Alberti.
Para responder esta pregunta, comencé a buscar un buque. Y, entre
todos, escogí solamente a los que en su vida real se ganaron sus derechos
literarios.
Los que en un corto acto final, por la fuerza del empeño, fueron llevados
al fondo del mar.
Por ese acto, donde se privilegió el anhelo sobre el acero, y por la calidad
de su naufragio, entraron a la literatura.
De esta manera, los seres de los mares se transformaron en seres de los
libros.
La muerte se llevó sus buques y sus vidas, pero nos dejó el anhelo.
Entre muchos buques naufragados, encontré la Esmeralda II, el buque de
Arturo Prat, diseñada y traída a Chile por mi bisabuelo el almirante Roberto
Simpson 23 años antes de su naufragio.
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TEXTO PUBLICADO EN CATALOGO "VIAJE AL CORAZON DE LA PIEDRA" - 2015 - ARTESPACIO EDITORIAL

En la vida todos hacemos un viaje al corazón de algo. Cuento como ha sido el mío, un largo viaje cuyas condiciones fueron simples y prácticas: una piedra, un martillo y un cincel, mil canteras y un millón de piedras y varios millones de horas, sentado frente a estos seres que no hablan: las piedras.

El viaje, el más importante de mi vida, comenzó en el año 1968. Cuatro meses a pie, solo, de sur a norte, a veces en camiones para transporte indígena por la cordillera guiado más de las veces por las “Apachetas”: -Salar de Atacama-, -Ollahue-, -Oruro-, -Potosí-, -La Paz-, -Sucre-, -Cochabamba-, -montañas del Tunari-, -Tiawanacu-, -Lago Titicaca-, -Puno-, -Cuzco-, -Machu Pichu-, -costa norte del Perú-, -Ecuador-; fui a dar finalmente a Quito, donde me detuve para aprender, tallado en piedra, motivado por un llamado a conectarme con los siete volcanes de Quito, una pequeña parte de esos inmensos cerros de pura roca, que acababa de recorrer. Trabajando, la piedra blanca de “La Basílica”, escuché a los canteros hablar en quechua de la búsqueda, del corazón de la piedra, el “Shungo” de las piedras, la esencia misma de las piedras, fondo espiritual de las canteras.
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MATERIA, ESCULTURA Y POESIA (CRISTIAN WARNKEN)
GABRIELA MISTRAL LECTURA DE UN ESCULTOR

Discurso, Academia Chilena de Bellas Artes 30 octubre 2017

Sin erudición hasta sin método, sin ser especialista en literatura ni textos, escribo para fijar y compartir las intuiciones fundamentales que me ha dado la lectura de su poesía
Un relato-testimonio, casi un diario de viaje que podría servir como material fenomenológico en la relación de un escultor y su poeta

Poco hablo de mi obra escultórica, ella habla por mi esta en las calles, en el paisaje, en las montañas de Chile , en otros países

Adentrándome en mi la practica, descubrí dos talleres: El “Visible”, apropósito de ese tengo varios escritos: Piedra , Acero y Madera, en el, conozco cada herramienta , la altura de mis bancos de trabajo , la calidad de mis materiales “
Consustanciado con el, esta mi Taller Invisible “
El propósito de este texto es darle una mirada a la luz de la poesía de Mistral
“Taller invisible”, el l subterráneo espiritual de mis horas de trabajo, el lugar y fuente de mi fuerza y energía que por cincuenta años ha movido, en el taller visible, mil toneladas de materia
Podría también ser un relato de mi migración desde los terrenos de la reflexión: La Verdad a los de la Belleza

Rescaté la palabra “BELLEZA“ del exilio donde los efluvios de de la estética romántica junto con dos guerras mundiales en el hemisferio norte del planeta la desterraron, durante todo un siglo veinte y este comienzo del veintiuno. La rescato a la manera de de Mistral : belleza:..sombra de Dios sobre el Universo

En mi “taller invisible” los poetas han sido los guías, junto a los músicos, ellos trabajan en los niveles superiores de la cultura
Los escultores , en Grecia y México antiguo pertenecíamos al pueblo raso ,(Profesión de pobres) siempre hemos sido guiados por los poetas , muy pocos escultores han sido a la vez poetas. Miguel Ángel con sus sonetos y nuestra querida Rebeca Matte, generadora de finísima poesía; también el escultor Claudio Girola y su participación en el poema colectivo Amereida y finalmente Tótila Albert. El resto de nosotros buscamos al poeta hasta encontrarlo (Auguste Rodin, por ejemplo, hizo una dupla con el poeta Rainer Maria Rilke). En mi caso vengo hace 50 años caminando junto a Gabriela Mistral…
Reconociendo esa verdad también se en lo mas profundo que escultores y poetas pertenecemos a la misma familia

Mi personal lectura de Gabriela ha sido una conversación, permanente, y antigua, un intercambio de luz y sombras, desde una tierra común, la que ella ganó con su poesía, para todos nosotros, la misma que trabajo cada día con mi escultura, mis piedras y mi fragua
Desde un origen común
Nacimos y vivimos nuestra niñez en los valles centrales de Chile, en ese tiempo un país rural, que hace muy pocos años, cambió de rumbo hacia una básica industrialización
Ambos vivimos mas de treinta y tres años en la Cordillera caminado y a la vez sumergidos desde ahí, en la lectura de mil libros
Como ella, nací y crecí aprendí a caminar, a sentir y pensar , como la mayoría de los chilenos de mi generación, queriéndolo o no , en el suelo y el cielo de la cultura Judeo-Cristiana
A la vez, como ella, se lo debemos todo a al legado de cultura y educación liberal , al tesoro poético cultural, generado y custodiado por las antiguas facultades de Artes de la U de Chile permeando con fuerza en los sistemas educativos de esa época
Agrego en algunos párrafos a don Luis Oyarzun sobre Mistral ,miembro de esta academia y decano de la facultad de B Artes de la U de Chile donde me forme

La carne de su poesía y nuestro punto de encuentro fue, la masa geológica de Los Andes y la cultura que por mas de diez mil años ha vivido refugiada en sus quebradas y mesetas

Cordillera (Almacigo)
No salí de tus laberintos
No salvé tus encrucijadas
vadeé en vano cuarenta vados
crucé en vano la mar amarga
Mis noches son repechos rojos
Y mis encantamientos ,abras
….en mi muerte daré tu mascara
Me acostaron sobre tu lomo
me clavaron a tu espalda
Nunca tendré los llanos dulces
Ni dormiré sobre las playas
Llanos y dunas me miraron
En mi tus hornos y tus fraguas

Al fin , si la cal de los huesos de la poesía de Mistral esta hecha de piedras, esas son los mismos basaltos, travertinos, selenitas , granodioritas y andesitas que trabajamos los escultores

Baso la historia en :
-Una sola lectura de la poesía y prosa de Gabriela
-Una sola lectura de las fuentes poéticas de Mistral
-Una sola vida y travesía por Los Andes leyéndola
-Cincuenta años de Escultura con ella en la cabeza

REALISMO SOBRENATURALISTA
(FLOR DEL AIRE )
La poética de Mistral es anterior al racionalismo, no solo por que no tuvo educación sistemática, el título de profesora se lo otorgó el presiente Pedro Aguirre, por méritos de poeta
Sino por que esta anclada en culturas anteriores al siglo diez y siete Europeo y de un color muy distinto , la bíblica, la mediterránea y la andina
Se movió solamente en dos niveles
En lo “neto” la vez que en “Los altos filos del alma”:
Tierra o Cielo ,
El “Cielo de Mistral” ,un lugar sobrepoblado donde vuelan y caminan, cabalgan, todos los poetas anteriores , los populares y los griegos ,Goethe Martí Amado Nervo, los bíblicos de la mano con los arquetipos que ellos mismos crearon con su trabajo, sobrevolado siempre por “El cardumen de sus muertos”
La “Tierra de Mistral”, su valle de cordillera es el ambiente por donde hace circular , ordenando, a su manera a los habitantes de ese mismo cielo

Gabriela ignoró los niveles intermedios, el jurídico, la lógica, método inductivo o deductivo, la reflexión sistemática, la epistemología, incluso la estética

No escribió para que la leyeran ni para que la entendieran, quizá para que la descifraran
Sus versos son mas bien transcripciones de sus sueños , para entenderlos hay que primero descubrir las claves, la lógica de sus sueños, intentar lo imposible, soñar como ella
Para escribir, ella creó su propio taller sin emplazamiento fijo, un pequeño campamento entre nieblas, ciudades ríos y desiertos
En sus manos, dos herramientas simples :Un lápiz y un cuaderno
Entre su cabeza y su corazón: Las palabras
Las herramientas de los poetas , por la fineza de lo que intentan comunicar manipulando palabras mil veces usadas, reciclando algunas e inventando la mayoría, son mas finas que las nuestras, en escultura las forjamos y afilamos nuevas, para cada recodo del tallado, esas, no se compran , tenemos que crearlas, a Gabriela casi no le sirven las palabras envasadas en el diccionario
Aprendo de ella la manera como construye, modela, talla, deforma y encaja cada palabra en el verso, su inventiva es fruto de una mirada directa sobre lo que estaba viendo , de una necesidad nata de de compartirlo “Contadora, precisa” jamás buscó un estilo, menos lo “nuevo o lo insólito” (Peste de las vanguardias del siglo veinte) como resultado su lenguaje es profundamente propio : No entró en “sistemas”, ni modas intelectuales, solamente habló de lo que tenia frente a sus ojos con las palabras que tenia “A mano”
La flores de su casa son “Las flores del Aire”, esa es la parte “Sobrenatural” de lo que ella misma llama:
“Realismo sobrenaturalista”

“La flor del aire”
…”Me fui ganando la montaña…
Ellas no estaban en las ramas
Ellas no abrían en las piedras
Y las corté del aire dulce
Tijereteándolo ligera…
Corté de un aire y otro aire
Tomando el aire por mi selva …

Siguiendo a Mistral trabajé en paz , me acostumbre a vivir así, deje de buscar la verdad, y comencé a seguirle la pista a La Belleza, “La olvidada” de los tres Atributos aristotélicos del Ser
Para ir a dar con ella, no hay opciones intermedias: Roca o Cielo
Porque estuve en mi cantera, en la tierra, casi debajo de ella, “Las flores de la belleza” se me abrieron en las piedras

Belleza: Nuestro campo ancestral de donde nunca debíamos haber salido , nos desviamos, pidiendo prestadas luces en espejismo, a la razón, siendo lo nuestro , la intuición , el ver y no ver y la buena costumbre de vivir en paz sin certeza alguna
En los dominios, del Pulchrum , donde vive cómodamente la escultura no hay niveles intermedios, un artista allí se mueve legitimo en la niebla , majestuoso en el misterio, sin tener nada que probar o rebatir ,sin competir con nadie, ni obligar a nadie a ser como el
Belleza , lo que Gabriela , sin distinciones nos entregó con sabiduría , fuerza y ternura en su poesía sincera
Su poesía profundamente popular

Belleza: El reino de Mistral

“Lucila, que hablaba a río,
a montaña y cañaveral,
en las lunas de la locura
recibió reino de verdad.”

Gabriela me conminó a vivir, en el abismo sin barandas, manipulando toneladas granito, basalto, arcilla, acero y bronce ,me enseñó la valentía para hacerlo, a construir mi vida sobre la nada, (Flor del aire ) por un camino propio identificado únicamente con la búsqueda y cumplimiento de un destino único , personal e intransferible , sin dar explicaciones , perdida por demás toda esperanza de encontrarlas
He llegado a entender con Mistral , que un artista tiene solamente dos trabajos
Primero: navegar en su arte hasta descubrir : ¿Qué vino a hacer a este mundo?
Segundo: una vez descubierto con fuerza, coraje y valentía: Hacerlo

Convivir con ella ha sido, vértigo puro , asomarme al infinito

“En los filos altos
del alma he vivido:
donde ella espejea 
de luz y cuchillos”,…

POETA DE DOS CULTURAS
(CARNE DE MITLA)

Fue Roberto Matta, en una conversación en su casa de Edwardes Road en Londres, año 1978 quien cambio el rumbo de mi lectura de Mistral me aconsejó : “En chile hay dos poetas que te pueden ayudar con la escultura: Pablo Neruda, pero especialmente Gabriela Mistral. Y ella por su manera tan especial de “Entrar en Materia”.
Seguí el consejo del pintor y comencé a leer a Mistral desde la materialidad

En la primera lectura de Desolación, en “los Sonetos de la muerte” me encontré con ella sentada a dos metros bajo de la tierra, como su propia casa , fiera guardiana de su muerto amado
No me costó entender que Gabriela, mujer de pluma tierna y feroz, estaba hablando el mismo idioma con que yo había sido edificado desde mi más temprana niñez por las mujeres campesinas que me educaron.
Ellas eran así: Sabias, tiernas y bravas

Siento que Gabriela legitimó en mí una familiaridad con lo que existe y quizás un realismo Diaguita, Mediterráneo, Bíblico, con algo de Árabe y Español, una cosmovisión perdida por siglos de los sistemas educativos europeos , pero sobreviviendo en “La cultura chilena”

(En Chile hay dos culturas, la de la Gabriela Mistral y “La otra” esa que miraba hacia Paris y la que hoy mira a Nueva York)

Inútiles, para mi fueron el indigenismo o el criollismo que Gabriela despreciaba, no me sirvió el materialismo dialectico, ni el realismo socialista ni el mágico, menos el estructuralismo quizás algo la fenomenología y quizás también existencialismo. mil veces mas me sirvió el “Realismo Sobrenaturalista” de Gabriela Mistral
Con ella sentí por primera vez que conectaba mi vida con una tradición útil y solida a la cual podía honestamente sumarme como artista para el resto de mi vida , una espiritualidad matérica, fundada una razón poética, jamás tocada por las modas, solida , sin frivolidad
Renuncie hace tiempo a la carretera de seis pistas donde trafica hoy “El sistemas de las artes”
Abandoné el mundo del arte , su lenguaje inentendible, la pugna por las vanguardias, la fiebre arribista, las relaciones publicas, el cambio de modas cada cinco años
Me di cuenta que si quería decir algo nuevo en escultura tenia que hacerlo con energía de verdad , esa solamente viene desde el el fondo de mis raíces, ellas se nutren de la fuerza formidable de este territorio
En silencio, me transformé en artista local, sin prisa, caminando atreves la mas gigantesca de las naturalezas y la mas inexplorada de las culturas
No es que Gabriela hubiera abierto para mi, con su obra y su vida una “Caletera cultural paralela” ella legitimo para el arte, para Chile caminos que todos conocemos y amamos que sabemos que estaban ahí “los caminos inexplorados de La cultura Chilena” comarcas verticales en los cerros, caminos de arena en el desierto por donde caminan sus “Locas mujeres”, campos sobre los cerros para cortar sus “flores del aire”, grutas para traficar hasta el fondo de la tierra y soñar toda “La noche de metales”

Al final del camino iluminado:
Su casa su mesa, pan, sal y agua
Ejemplo honesto, para construir mi “taller invisible” también mi casa y mi taller que todos conocen, en la punta de un cerro

(Luis Oyarzun poesía y sociedad en la América Latina .
“Chile …dos mundos casi completamente independientes, cada uno con sus costumbres, su arte, su literatura y hasta su religión separados …se trata de 2 sociedades superpuestas…”
En su poética y en sus genes, en si misma Mistral , “Carne de Mitla” anuncia el arquetipo del Chileno integrado, ese que todos buscamos ser, para un futuro coherente
En su balanza no se inclina la aguja, bajo el peso especifico toda la cultura Mediterránea o la energía pacifica de nuestra Cultura Andina
Diaguita del Norte Chico, ella “Poeta de Aquí”, nos recibe a todos en su casa
Con su lámpara implacable hace visibles nuestras incoherencias generadas por ser un país formado por “sociedades superpuestas de culturas superpuestas”
En su compañía hice los dos viaje que todo americano del sur debería hacer
El primero atreves de la naturaleza americana la misma que amo y conozco, cuya tierra aprendí a cultivar, madera que se tallar ,dureza, flexibilidad, vetas y las piedras de casi todas las canteras de Los Andes

Amado suelo , por consecuencia, mi diccionario de artista ,carne y soporte material de mi escultura, para conocer su extensión viajé a pie por las montañas de Latinoamérica, sus bosques, me apropié de ese mundo “Ancho pero no ajeno”
El segundo fue un viaje hacia mi pasado para desechar en sus túneles casi todo un saco de carga inútil que me entregaron en “la educación-para- culturas superpuestas” de nuestro país
En fondo del laberinto , seleccioné lo que servía
Confieso que el basurero , un saco de verdades y dogmas culturales que no muestro aquí ,fue mas grande que lo que traje de vuelta
Saque a la luz y acepte como mío el territorio cultural Mediterráneo, conecté el pan con el almendro, Homero , Quevedo…los poetas de Medio Oriente
A la vez que cambié los ejes de mi mirada hacia el Norte , giré hacia el Sud Este, confronté el pasado europeo con el paisaje y los veinte mil años de historia cultural de América
La historia de mi raza Andina, parte legitima de nuestra sangre y genes
Muchas veces subí con mis “Huéspedes”
Con Dante a mirar las infernales lagunas de acido sulfúrico del cráter del Volcán Peteroa , ahí recité a toda voz partes de la Divina Comedia a los Apus de los nacimientos del rio Teno
Per me si va ne la città dolente….per me si va tra la perduta gente…

A Tobías le mostré las ballenas azulas en el golfo del Corcovado , hice sonar la música para chelo solo de Bach a los pies del volcán Tupungato “Mirador de las estrellas” tres mil quinientos metros de altura mientras recolectaba piedras para mi exposición “Viaje al corazón de la piedra”
Todos mis dichosos invitados europeos , sonaron legítimos, despojados de su fama y marco obligatorio de la “historia del Arte” , por el carácter de nuestro escenario por su poder , como en mi casa , los vi por primera vez humildes, humanos…
Vivo en una relación personal de gran amor de estos maestros europeos que no son invitados recientes , están aquí hace 500 años en nuestro paisaje cultural, tan legítimos como los álamos , las viñas, los almendros , el trigo y las salvias .Me acompañan también científicos y exploradores Alvar Núñez, Alonso Ovalle, Darwin, Domeyco, Risopatron, botánicos y geólogos ,ecólogos, astrónomos converso con ellos , aprendo de ellos

Toda la cultura del norte y la de nuestro Sur y sus personajes conviven en la poética de de Mistral , la cultura que entro desde el Asia por el estrecho de Bering y la que llego hace poco en las carabelas de Colon
Quizá lo mas importante que me dio una lectura a fondo de Mistral fue su secreto final:
Ella conoce a todos los poetas , los de oriente o el mediterráneo ,a los de América, Emerson y Martí, habla y escribe en lengua latina los recibe en su casa ,sus interlocutores están en Brasil o Estocolmo en Cuba o Polonia pero ella les habla “desde aquí”
La resonancia mas profunda de su voz no es europea…. Artista local

Desde una lectura profunda de Mistral entendí que tradiciones andinas básicas estuvieron vivas en las pequeñas calles de Montegrande y por consecuencia en ella, tesoro que permaneció por siglos, mezcla de inteligencia manual, y verbal manera fina de hacer las cosas, en el canto, la cocinería, los textiles y el baile, en el rezo, sabiduría para la arcilla y la piedra, el tallado… la coherencia absoluta de su personalidad poética es resultado natural
Probablemente el poder formidable de la poesía de Mistral reside en la férrea integración de su persona en un solo ser , en su natural incapacidad de aceptar las desintegraciones abismales de la cultura occidental: espacio y tiempo, cuerpo y alma…espíritu y materia, cielo y tierra, muerte y vida
Coherencia: La virtud indomable de Mistral , innegablemente aflora de la cultura de Los Andes ,de la sabiduría acumulada en sus veinte mil años de desarrollo
Una pequeñísima parte de ella se guardó en los libros de los primeros cronistas, el grueso siguió existiendo en la vida diaria de miles de seres, hasta hoy sin necesidad de imperio que la defienda
Las categorías mentales que la culturas del norte aplican a la poética de Mistral están contenidas en el catalogo de herejías de las religiones europeas, Panteísmo, Animismo… son llaves para otra cerradura, no iluminan el camino que ella trazó para nosotros , no es ni panteísta ni animista , para ella no hay separación entre el pan y la cara de Dios ,pertenece a una cultura donde no hay separación entre: tiempo y espacio – entre los metales y la carne de los hombres – un rio o la canturía de su sangre – la madera de un almendro y el corazón de un poeta –-la sal y la gaviota viva –ella misma y un pan abierto – Jesucristo y una piedra de cantos ardiendo en la mitad del espacio

La cultura andina presente en los pequeños valles de la periferia, del Norte Chico es fuente primaria pura; no tiene interlocutores ni historia escrita, como sucede en la cultura occidental, tampoco tiene verdades que defender, no trata de convencer a nadie, no levanta el dedo para llamar la atención, no alega por qué no la toman en cuenta, simplemente, trabaja callada: en “anonimato” garantizado.
La cultura andina es una ciudad que vive bajo tierra en silencio contenido
Mistral es hoy la voz de los poetas que vivieron en ella
Cuando el imperio Inca, civilización oral, fue derribado , no dejo literatura escrita para constituir las bases de una gran tradición literaria el en el futuro cultural de la humanidad, como sucede con los griegos . Los Andes guardan un silencio contenido como Grecia tendría que haberlo hecho sin Homero, una civilización muda hablando solamente con el gesto de piedra de sus esculturas
Toda la poesía generada por siglos en gran Cordillera ,“Madre sin Palabras” toda su cultura oral entró al silencio, solo siguieron hablando los arquitectos y escultores, los constructores de objetos: muros, tejidos herramientas de labranza , flautas , sigue hablando desde Colombia a Chile, en cada metro “El largo camino del Inca” , millones de hectáreas de terrazas de cultivo, esculturas …
La certeza con que escribo la ilumina la voz mestiza de Mistral
La fuerza con que lo digo, proviene de la práctica de mi oficio, la escultura de los metales, la cantería y el tallado, trabajando 12 horas diarias durante muchos años formando equipo con grupos de canteros y herreros, herederos naturales de tecnologías tradicionales de tallado de piedra, metales , arcilla y madera en diversos lugares de Los Andes : Colombia Ecuador , Bolivia, Argentina y Chile aprendiendo de ellos, por la manera de mover sus manos , por el sonido de sus martillos, por osmosis no solo sus técnicas sino integrándome a su cosmovisión y cultura, comiendo con ellos , compartiendo el vino y la chica aprendiendo la esencia de esta civilización “De pocas palabras” poderosa en sus objetos

MATERIA
(PALABRAS PRIMORDIALES)

Intuí desde el principio una hermandad, me gustó el ambiente que se levantaba como una garua al leerla , me gusto ella misma y me fui quedando con ella
Ella fue el primer poeta que leí
Permanecí hasta hoy leyendo su poesía pura, no puedo negar que tuve que trabajar con paciencia
La maestra es “Dura de leer”,
En otras palabras para leer a Mistral , primero hay que saber leer
Había aprendido a leer durante mis cuatro años de filosofía, especialmente la dificilísima lectura de los filósofos alemanes, (Kant y Hegel ) como ellos, Gabriela no da una pista, no rellena con frases para agradarle al publico, de inteligencia implacable, concentradora de tres verdades en solo cinco palabras, para hacerlas vivir en un nudo de acero, o en girones de niebla : Misterio poético imposible de desanudar , luz detenida en el tiempo
Comí leyéndola, viajé con sus libros, envejecí con sus libros, que han ido cambiando de formato, ediciones y significado a medida que los dos cambiamos de edad, de cuerpo y de lugares en los mas o menos 50 años de lectura atenta
Comencé a leerla a los 23 años después que entregue mi tesis de filosofía “El arte como conocimiento”, a esa edad, partí también con la escultura
Al leerla supe que, un poeta llega, ni mas lejos ni más cerca que el mejor de los filósofos, simplemente llega a otros lugares y por otros caminos , a lugares donde nunca llegara la ciencia
La reflexión, la única opción de mi niñez y juventud , fue para mi una caja fuerte, reforzada por un muro roca dura, cegado a la vez por la luz de interrogantes impenetrables que el reino del pensamiento generaba en mi . Fui uno más en la especie humana de esa época, uno más en la máquina educativa cuya única salida eran “Las profesiones Liberales”

Admiro la reflexión , las ciencias , quien podría no hacerlo, por mas de 10 años estoy participando en congresos de arte y ciencia STOCKHOLM RESILIENCE CENTRE Universidad de Estocolmo y su rama americana SARAS – Taller Arte y ciencia Maldonado, Uruguay
No admiro en las ciencias la monopolización dogmática de la realidad, su capacidad sin freno para subdividirla, no admiro en ellas su cualidad invasiva en los sistemas educativos , incluido las artes visuales, tampoco su empirismo , menos admiro, la dinámica afiebrada de las ideas , no encuentro erotismo alguno en el “Eros intelectual”
Un buen poeta aterriza siempre en lugares donde otros no llegan, muy cercanos a mi arte, la escultura
Mirando desde hoy desde una prolongada práctica de la escultura, desde el taller, examinando el pensamiento occidental, que formó en un tiempo la casi totalidad de mi pensamiento, tomo conciencia que en el mundo de la reflexión la idea de materialidad , (suelo y fundación de la escultura), se manipula con la punta de los dedos, con miedo y casi con angustia.
Me la presentaron siempre desde la filosofía o estética como un ser de segunda clase, un pariente pobre. La mayoría de los teóricos y artistas visuales de hoy, para que no se note, la visten con el traje de día domingo de “la imagen”, pero nadie la toma en serio: “Causa material”: (Aquello de lo cual está hecho un objeto), lo importante, en todas las miradas estéticas, es la “causa formal”, la forma que modela la materia, la imagen que presenta, no importa que esté montada en queso , plástico, corcho, metal, basura, holografía, papel, piedra, jabón, cuarzo, luz o hielo…
En el viaje comencé a mirar con sospecha la estética occidental, que después de todas sus vueltas instaló al espectador medio, al crítico de arte , al curador, también al filósofo esteta, inmovilizados en un asiento fijo, mirando el mundo material como un mal necesario, un pantano indomable, del cual “ojalá salgamos rápido”
Hago un contrapunto del párrafo anterior con mis maestras Colvin, Garafulic” ellas fueron místicas adoradoras de la materia lo mismo la generación anterior a la mía, Castillo Egenau y Assler
Al racionalismo invasivo de los sistemas de pensamiento , se nos suma la desacralización de la materia como consecuencia de la primera y segunda revolución industrial
Para convivir y ser parte de este mundo, todo el mundo material tuvo que dejar afuera su carácter sagrado, perdió su investidura y sus privilegios , todas sus historias , las que el creó y las que crearon para el, poco a poco perdió , su poética, su prestigio para transformarse en un “ Recurso ” mas en la dinámica del “Progreso Infinito” donde todos los protagonistas : Naturaleza- Materia -Tiempo -Trabajo –Trabajador, son necesariamente secularizados y lanzados a un escenario nuevo, rallado por las ciencias físico- químicas
“La naturaleza deja de ser una fuente de hierofanias y el trabajo un rito” (Eliade)

el lenguaje escultórico que su esencia es Naturaleza, Materia, queda por consecuencia al lado afuera
¿Que sucede también con la palabra escrita?
¿En esta necesaria desacralización de la materia, para que este estilo terrible de mundo siga existiendo , cuanto vale hoy el respaldo material de las palabras con que hablamos y con trabajan los poetas?
La respuesta tiene sus cimientos en mi punto de encuentro con Mistral : La causa material

….“ busco PALABRAS primordiales, que nombren derecho, palabras sin roña ni desgaste , duras como los ejes de madera de espino de mis carretas de Montegrande ,lo que no ha mudado en mi es el contacto con lo real la buena yema de los sentidos rasando el mundo en un éxtasis que no interrumpirá ni la muerte”

Que sucede cuando palabras pierden su base
Palabras que también tienen su origen en las cosas, que a la vez , en un movimiento de retorno, las nombran, palabras, envoltorios de “los objetos” seres a mitad de camino entre la especie humana y la naturaleza, seres por los que seremos recordados como especie, lo que hacemos aparecer en la superficie del planeta , lo que después, para distinguirlos unos de otros, envolvemos en palabras “de base”, los substantivos, Sub– stare , substancia- enjundia: Casa, plato, aguja , peineta, mesa , escultura, lápiz, papel…yunque en el que estuve sentado mientras escribí estas notas

Si los objetos fueron creados para la sobre vivencia material de la especie, a la vez, también fueron creados para nuestra sobrevivencia espiritual
Cuando los objetos que nos rodean, en un segundo se vuelven chatarra anónima, sin origen ni destino , carne de basural, la palabra empeñada no cumple su promesa, la silla en que nos sentamos se desarma , y estamos en problemas por que no solo el objeto sino lenguaje pierde sus cimientos , su garantía en oro

Los únicos perdedores somos nosotros , por que la materia , la despreciada “Causa material “,el mismísimo universo, nada menos y nuestra finísima biosfera indiferente a nuestra primera y segunda revolución industrial seguirá su camino

. Al fin , si los ejes de la poesía de Mistral son de madera, ellos son los mismos troncos de espino que sustentan el arte de la escultura

Esculturas(–objetos, mas objetos que ningún objeto–) son por antonomasia “Palabras primordiales”, seres a mitad de camino entre la especie humana y la naturaleza, seres que hacemos aparecer en la superficie del planeta, substantivos, de piedra
Sub–stare , (lo que esta debajo) substancia- enjundia-medula poética, seres creados en una asociación dialéctica entre materia y necesidad escultórica, para hacerlos vivir con toda nuestra inteligencia y liviandad de manos y al fin dejarlos “cargados ” como cartas sagradas

Decía que intuí desde el principio una hermandad, con Mistral , mas bien una complicidad ,por el poder de su “inamovible manera de habitar la tierra”, con “mano de mujer” exorcizo en mi las “culpas de la materia”
Escuchemos de nuevo la palabra del académico Luis Oyarzun hablando de la esencia poética de Mistral
“El hombre esta vinculado a la materialidad de las cosas , y su vida es allí cantada como un juego visionario entre la conciencia y el mundo , que se compenetran sin confundirse , entrelazados en ternura , la materia en la poesía de Gabriela tiene alma e idioma , habla con el lenguaje de la infancia o con el verbo de la pación …aun sin fundirse, se abrazan mutuamente las cosas y el alma “(L. Oyarzun)

SUELO COMUN DE LA POESIA Y LA ESCULTURA
(LO QUE ESTA EN LA PIEDRA…)

Los escultores trabajando, hablamos solos, cada palabra es un golpe en la pùerta de la poesia , portico de “Los Reinos de la Belleza” donde lo que vive, existe tal como es, siempre variable, como la arcilla, sin freno ni equilibrio,como la arena en el fondo de mis rios, como nuestros cuerpos en la luz
La poesia,no pasa en limpio la belleza , cuida en ella su movilidad, pastoral o violenta, guarda el terremoto y la quetud

La palabra poética entra en los laberintos del tiempo como un mago, trabaja en el espacio de esas obscuridades, va y viene desde el fondo de las edades ,
.He visto a los escultores hablando solos , mientras trabajan sus piedras, que no vuelan, no van ni vienen, siempre “estan ahí”
Los escultores hablamos solos mientras trabajamos
Porque la palabra hablada, está por mision o naturaleza mas cerca de las mas entendibles manifestaciones del espiritu, de la línea, mas cerca de la geometría, mas cerca de la imagen, lo medible, del tiempo, al fin mas cerca de nuestro interlocutor , la gente, mas cerca de la calle
La escultura no esta en el tiempo
Un verso dura 3 minutos
Una escultura no dura, simplemente “esta ahí”

Comprendí a Roberto Matta: “Gabriela sabe entrar en materia”

No me corresponde definir una “Estética Mistral” , menos una poética, si me interesa relatar lo que he observado para difundir su “actitud de artista”, su manera de ser, lo que sale en fragmentos por entre sus versos , mas podría hablar que de su prosa, cuento mas bien como trasladé su manera de mirar y hablar al ejercicio de mi escultura

“Es lo que está en el beso y no es el labio
Lo que rompe la voz y no es el pecho.”
“Intima”

Así como en literatura el buen escritor al hablar de un tema, en cada letra de su historia , en cada particularidad, en la carga cultural de cada palabra, va reuniendo fragmentos de otro cuento, el verdadero , el que esta debajo del relato , la “procesión del relato”, esa que “va por dentro “
En escultura cada molécula de mis piedras, cada golpe del cincel, la fuerza de gravedad que las pega al suelo, el referente original-argumento, que aparece poco a poco , la luz del sol que lo revela, en infinitos cambios desde el amanecer al crepúsculo , finalmente la acción del tiempo y los cambios de color en su superficie, cada elemento del lenguaje escultórico, es parte de la historia revelándonos en un vuelo que viene hacia nosotros , su verdadero ser, en la corporeidad final de esa escultura:
Lo que se siente, por ejemplo al entrar al museo Rodin, o la niebla envolvente que emana de los seres de piedra en el Museo Antropológico de México .
La poesía, habla de el mundo subterráneo del personaje, extrae de él realidades profundas, de gran fuerza:
,“El mundo-ambiente Mistral” o el “ambiente-Borges ” del que no se puede hablar directamente, por qué se hace nada al tratar de explicarlo
El alma del relato, mar o nube que irradia la obra desde dentro es lo único que me interesa, y es “La prueba por nueve” del arte, si no está no hay arte , hay solamente panfleto, ideología o diseño, moda
En Gabriela todo esta debajo
En escultura además de tratar de expresar los contenidos inmediatos y los escondidos, se nos suma la personalidad de las piedras , ellas salen de la tierra y llegan al taller cargadas de una particular fuerza espiritual muy similar a la nuestra
Podríamos decir parafraseando Gabriela:
“Es lo que está en la piedra y no es la piedra”
Carga la piedra; la carga de la luz interna, en sus cristales mismos.

Al tallado, modelado, forjado, a la energía que sale de nuestras manos y herramientas, se opone brutalmente al principio y gentilmente después de años, otra fuerza igualmente potente , la energía “Ordenadora” de la materia, su ADN , algo así como la sangre que circula por dentro, que viene de ellas hacía nosotros.
-ES LO QUE ESTA EN LA PIEDRA Y NO ES LA PIEDRA-
He sentido trabajando en el taller, que las esculturas se producen en el campo similar al del encuentro de la resaca con la ola, donde la misma masa de agua en movimiento forcejea con la obra moviéndola hacia adentro y hacia afuera a la vez. Fuerza humanas hacia altamar y fuerzas de piedra hacia la rompiente.
En Croacia 1990 después de un año trabajando madera en el bosque de Kornaria , al tomar una escultura para seguir tallando , sentí pasar una corriente viva atreves de mis brazos, desde la madera hacia mi, miré la madera que no se movía, pero tenia vida, como si un muerto hubiera resucitado
“Es lo que esta en el beso y no es el labio”
Toda posible imagen escultórica, todo contenido escultórico, tiene que hacer un pacto con la forma de vida más profunda de esa piedra o ese árbol para existir con legitimidad.
Cualquier escultura existe, como el amor, solamente si surge desde los huesos mismos de su materia.

PODA DEL ALMENDRO

En “Los sonetos de la poda”, Mistral deja un recado dirigido personalmente a los escultores que trabajamos la madera. Todo lo que yo quisiera decir sobre cómo hacer escultura está allí. Sí hubiera que hacer un credo del tallador, no sería necesario porque ya está escrito:

“Podo el menudo almendro contra el cielo
con una mano pura y acendrada
como se palpa la mejilla amada
con el semblante alzado del anhelo.

Como creo la estrofa verdadera
En que dejo correr mi sangre viva,
pongo mi corazón a que reciba
la sangre inmensa de la primavera.

Mi pecho da al almendro su latido
y el tronco oye, en su medula escondido,
mi corazón como un cincel profundo.

Todos los que me amaban me han perdido,
y es mi pecho, en almendro sostenido,
la sola entrega que yo doy al mundo…

MISTRAL- MISTRAL

Los versos de Mistral son su casa, (no de marfil), piso de tierra, de habitaciones disparejas, sin estantes ni roperos para guardar secretos, solamente un mirador, ventana o puerta que se abre a un monte con nombre y altura exacta, un jardín bien cultivado, un rio, “corriendo siempre cerca “, una pequeña chacra y su higueral, una silla, una mesa donde sentarse a mirar la huella , en la huella, un desfiladero, quebradas de “Tajo Azul”, cerros que cambian de cara, según el sol o el hielo o el pasto que los cubre
Solamente un mirador en un circulo de cerros que nos están mirando y que todavía no son paisaje, nunca lo serán, como Dios: “Cabeza de los Montes” sentado frente a nosotros
Un cuarto, donde el que sueña y su sueño devienen misma creatura
Para comprender lo que escribió Gabriela hay que aceptar sus propias reglas del juego: Su manera de soñar y de transcribir sus sueños
Entré en su casa, como un invitado, por la puerta que ella señalaba, ella exigió suprimir los protocolos y desniveles de “Premio Nobel” y escultor principiante
De igual a igual, dejando afuera, incluso mi admiración, me costó entenderla a ella misma , su insólita manera de ser, profesora rural, campesina , jardinera, poeta máxima
No le puedo dejar pasar sus mil incoherencias, su tonta amargura ante la desconsideración de Chile, su muerte “De perro solo” en un hospital donde las enfermeras hablaban en ingles , su dolor cultivado,,,
La incoherencia mayor: Nunca volvió a vivir en su suelo mas amado, después Nobel en esa época podría haber comprado algo en su Valle, en Chile en esa época ya había mucha gente que la quería
Tampoco seguí su ejemplo de vida nómade itinerante, donde perdió lo mas esencial “País de la ausencia extraño país – Perdí cordillera/en donde dormí;/perdí huertos de oro/dulces de vivir;…..
La leí también como un editor despiadado, de corrido, con los ojos entrecerrados ,“al cejo” ,estudie la nube de sus versos que volvían durante mis sueños ,o en el día de taller
La leí de atrás para adelante…
Solo así , con sus libros enteros subrayados y establecida una condición igualitaria:
Desde cualquier esquina de la página o prosa , entremedio de las líneas de letras , ”En un relámpago” su puño poderoso y me deja siempre “tendido en la lona”, meditando el párrafo, con un nuevo misterio poético entre el pecho y la espalda

Muchas veces la he llamado, ahora mismo mientras escribía , para descifrar la niebla en que se mueven sus palabras
Nunca viene
No va a venir, en este mundo “La pasó mal”
Solo vuelven, “repiten la vida” los que no hicieron sus tareas
Ella trabajó como una leona, caminó su existencia “De a pie” y “Devolvió, la vida cumplida”
¡No volverá!
Solo tenemos sus libros-cactus floridos del Norte Chico
Su prosa : Muchas veces salió de la nube, de su poesía , en su prosa miró y juzgó la historia, con realismo “filo de cuchillo” , su historia, la del Frente Popular , Don Pedro Aguirre, el final de la Revolución Mexicana ,Vasconcelos, la muerte de Pancho Villa, La revolución española, toda la segunda guerra Mundial, los derechos de la mujer, educación , los derechos del niño …

La poesía de Mistral es todavía es una cantera enterrada, el día que sea pan cuotidiano, nuestro país podrá flotar sobre Mistral , como la isla de Cuba navega sobre Martí o Inglaterra sobre Shakespeare

CORDILLERA

Estos son los nombres de La Cordillera que durante mi vida he encontrado intercalados en sus textos, prosa y poesía:

Fabulosa cadena de siete mil kilómetros de largo
La gran filuda
La madre formidable
Dragón geológico
Cordillera
Bestia de granitos
La tremenda
Patria blanca
Lingote de hierro fosforescente
Cosa mayor que nosotros
La patrona blanca
La madraza de ojos fijo
La de greña obscura
Halalí de piedras rodadas
Piedra Mazzepa
Montaña dura
Atalanta
Madre cierta
Mas leal que Vías Lácteas
Oleaje de eternidades
Dama blanca
La dueña de nuestros cuerpos
Centaura y costumbre nuestra
Divina bestia del tiempo
La Blanca
La amoratada
Alto yunque
Madre yacente
Madre que andas
Hallazgo de los primogénitos
Jadeadora del zodiaco
Escala de los muertos
Terca y callada
Madre trágica
Tremendo amor
Alzado cuerno
Matriarca Cordillera
Corredora de meridianos
Andes Arcangélicos
Alto ciervo
Montaña -madrina
Ancha pasión
Carne de piedra de la América
Granada de hierro y de cobre
Divina capsula
Callado puño de metales
Madre mía madre lejana
Madre con lomos y regazos
Sublime bestia inada de blanco
La adorada
Granada de hierro y cobre
Callado puño de metales
Muralla épica
Santo y seña del cielo
Peán y canturía
Pizarra de Dios
Vertical palabra
Cordillera Patrona
Urna de la atmosfera
Pregón de piedras
Judith tremenda
Madre sin brazos
Extraña madre sin palabras
Callado puño de metales
Madre mía , madre lejana
Madre con lomos y regazos
Mujer tendida y vuelta al cielo
Alta ciudad
Torres doradas
Arca tendida de la Alianza

Mas allá del Bien y la Verdad
Solo la belleza basta

Gracias Maestra

Francisco Gazitua Costabal
Pirque
2017

RAMON VERGARA –GREZ
Me honra ser el sucesor del maestro don Ramón Vergara Grez
Conocí su mano de profesor de dibujo cuando fui su alumno en segundo año en la facultad de Bellas Artes U de Chile 1968
En su enseñanza de dibujo para “valorizar” prohibía las aguatintas y achurados no aceptaba tonos ni semitonos ni menos sfumatos sino el contorno de la forma en negro absoluto en líneas continuas mas gruesas o delgadas, para marcar las sombras, sistema que se popularizo rápidamente en el famoso “Filete negro” de la pintura mural callejera durante nuestros revolucionarios años 60 y principios del 70 ,fenómeno plástico con el que Don Ramón estaba en absoluto desacuerdo
Conocí también su temple de “Luchador cultural “en la creación y mantención en el tiempo del grupo Forma y Espacio se gano con honores el titulo de “Padre de la abstracción geométrica en Chile”
En su pintura había mucho de montañas, la fuerza de ella misma estaba dada por la energía contenida de una balanza se equilibrada entre el paisaje andino, y los colores planos y la geometría que lo expresaban
Aprendí a valorar la calidad de sus ideas, a pesar de haber estado en el bando adversario durante el proceso de reforma universitaria en la facultad en 1967
Había algo en su presencia , no cabía duda que estaba vivo , hombre de pasión mantenida en el tiempo, ojo fiero para observar y ver , mano exacta y obediente , gran pintor y colorista: Luchador cultural
Acepto con honores su puesto en la construcción de las artes visuales de Chile
Asumo en silencio, desde el lejano oficio de la escultura su actitud inquebrantable de artista independiente

Francisco Gazitua Costabal
Pirque
Octubre 2017

VIAJE AL CORAZÓN DE LA PIEDRA

QUITO
En la vida todos hacemos un viaje al corazón de algo. Cuento como ha sido el mío, un largo viaje cuyas condiciones fueron simples y prácticas: una piedra, un martillo y un cincel, mil canteras y un millón de piedras y varios millones de horas, sentado frente a estos seres que no hablan: las piedras.

El viaje, el más importante de mi vida, comenzó en el año 1968. Cuatro meses a pie, solo, de sur a norte, a veces en camiones para transporte indígena por la cordillera guiado más de las veces por las “Apachetas”: -Salar de Atacama-, -Ollahue-, -Oruro-, -Potosí-, -La Paz-, -Sucre-, -Cochabamba-, -montañas del Tunari-, -Tiawanacu-, -Lago Titicaca-, -Puno-, -Cuzco-, -Machu Pichu-, -costa norte del Perú-, -Ecuador-; fui a dar finalmente a Quito, donde me detuve para aprender, tallado en piedra, motivado por un llamado a conectarme con los siete volcanes de Quito, una pequeña parte de esos inmensos cerros de pura roca, que acababa de recorrer. Trabajando, la piedra blanca de “La Basílica”, escuché a los canteros hablar en quechua de la búsqueda, del corazón de la piedra, el “Shungo” de las piedras, la esencia misma de las piedras, fondo espiritual de las canteras.

Me tradujo la palabra y reiteró, la existencia de este corazón, en su casa de Quito, el artista pintor, maestro Osvaldo Viteri; me advirtió: “Los canteros lo buscan y cuando lo encuentran se lo comen”.

Comencé mi vida de escultor sabiendo que en algún lugar, en el fondo de la tierra, vivía una piedra compatible con el cuerpo humano, una piedra comestible… y si “somos lo que comemos”, como consecuencia tenía que haber mucho en común entre el género humano y las piedras.

No pregunté más, en este continente, no se cuestionan las historias, menos en ese continente de los años 60, donde estábamos todos revueltos y en lo mismo, pueblo, artistas, poetas, indígenas, todavía caminábamos a pie; ese mismo año se publica Cien años de soledad.

En ese momento todo era posible. Quito fue para mí el inicio del viaje, los primeros pasos en mi vida de artesano-escultor, quizá a la única de mis vidas que hoy siento la necesidad de revisitar; sé que mi obra ha sido solamente la exploración de un solo paisaje, nuestro paisaje de cerros y su historia de 12.000 años, donde han estado siempre juntos, consustanciados: cultura humana y cordillera.

Un solo paisaje poético y real que recorrí constantemente, antes o después, voy y vuelvo por él, lo cultivo y modifico, como si fuera una tierra paralela a la real, pero mi verdadera tierra, una suerte de “Dimensión Desconocida” a la que entro, hoy y cada día por la puerta de mi taller en la que permanezco doce horas diarias; quizá el mismo paisaje que vuelve a aparecer durante el sueño de la noche, en mi cama , a pocos metros de mis piedras y herramientas que también descansan, el mismo paisaje que me envuelve en mi viaje interminable por los Andes.

La historia del Shungo y su búsqueda es la esencia de ese ir y venir, y recorrer paso a paso, un ensueño constante, mi verdadero ser, o lo que llegue a ser buscándolo.

CANTERAS DE LOS ANDES
En el mismo viaje visité las canteras del valle del Urubamba y entendí desde el principio una manera mansa de ajustar las piedras, una “doma pacífica”: los canteros trabajaban siguiendo las vetas naturales de la piedra, solamente sacando los trozos, después que la cantera se había fracturado ella misma y por propia voluntad; los muros seguían el mismo orden, el tallado para ajustar venía al final y era mínimo, por eso la belleza, los muros eran la naturaleza misma, tan coherentes en su ajuste como los granos de maíz.
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Así, en todo el imperio inca de montaña que estaba recorriendo, el paisaje había sido rehecho con terrazas de piedras, el suelo de las huellas era de las mismas piedras, los canales también, las escaleras, piedras cambiadas de lugar “por las buenas”. Esa civilización entera se “entendió” con la piedra, esa fue la lección de mi primer viaje y no la olvidé nunca.

La cara, la piel de todas esas montañas, había sido hecha de nuevo, era obra del hombre sin violentar en lo más mínimo el paisaje.

Cuando volví después de seis meses de viaje, comencé en serio, con las piedras en escultura en la Universidad de Chile, en el patio de “La paulonia”, taller de Lily Garafulic.
Comencé con todas las fantasías en la cabeza pero con el martillo en la mano; ya sabía que no hay batalla ni esfuerzo, las rocas no cambian, el que tiene que cambiar es el escultor, la cosa fue doble, por el encuentro me hice más dócil, más dúctil a la piedra , cuando yo cambié, la piedra se ablandó.

Conservo hasta hoy la buena costumbre de siempre dejar piedra natural en mis esculturas.

En 1972, como profesor de la casa de la cultura de El Teniente , Coya, en la cordillera de Rancagua, tuve el privilegio de explorar los túneles de la mina, donde entre fragmentos de trenes al final de socavones antiguos, un minero me mostró iluminados con su lámpara una inmensa geoda de cinco metros de diámetro, una burbuja de aire, en esa profundidad, donde habían crecido inmensos cristales transparentes de selenita; ahí supe que también se podía mirar a través de una piedra y que la piedra emitía todos los colores desde su interior iluminada por la lámpara de carburo; supe también que una piedra era capaz de pintar los muros verdes del laberinto de una mina de cobre, y reflejar su luz contra mil pequeños diamantes en crecimiento desde las rocas que la rodeaban; creo ese fue mi primer encuentro con el Shungo: me lo comí.

Si un artista se alimenta, lo hace con sus ojos, y tocando con sus manos; esa visión fue fuerza para mi sobrevivencia poética de cada día hasta hoy.

PIEDRAS DE EUROPA
A los treinta y tres años, en 1977, me fui a Inglaterra, donde comencé a tratar de entender el modo de trabajar de los europeos. Mi primera impresión fue que no dejan respirar al material, lo someten a estrictos esquemas geométricos con la escuadra y el compás; se me hizo patente al trabajar temporalmente como cantero en la restauración del muro superior de Westminster Abey.

Sentí una violencia innegable en el método, de esquinas afiladas que es el mismo que los colonizadores trajeron desde España y se aplicó en todos los edificios coloniales de Santiago.

¿Por qué pulir, por qué cuadrar las piedras de los muros que nos rodean en la vida cotidiana? Si es antieconómico, poco natural. Esta cuadratura innecesaria, esta búsqueda del orden quizá es antídoto contra lo que D. H. Lawrence llama “El terror a la naturaleza”, temor ante el poder del paisaje, temor a lo que los humanos no podrán nunca controlar.
No sucedía lo mismo en escultura, donde las piedras habían sido liberadas del estrictísimo sistema del tallado académico por las generaciones de Brancusi y H. Moore, en Chile, por Román, Colvin y Garafulic.

Mantuve mi voz en el coro y trabajé piedras en la forma más libre que pude en varias esculturas en las calizas inglesas Portland y Klipsham; no encontré el corazón que buscaba, pero ellas me mostraron otro aspecto que yo no conocía: dentro de esas calizas que necesitarían todavía millones de años para ser mármoles, encontré miles de fósiles; tan nuevas eran, que al trabajarlas, el polvo que emitían tenía olor a mar, y sus creaturas, la naturaleza cruda, el paisaje libre, salían por los poros de esas piedras.

Fue la pregunta por el olor de esas piedras que me llevó durante años a estudiar las colecciones de rocas y minerales, cristales y fósiles en Science Museum de Londres, sección geología; allí estaban ordenados en sus vitrinas todas las piedras del universo, entre otros los amonites recopilados por Darwin en el valle del Yeso, Andes centrales de Chile.

En 1980 fundé una escuela de escultura en mármol en la cantera Kornarija en Istria, Croacia, que funciona hasta hoy; cada día al amanecer bajaba a ese hoyo gigante de una hondura de treinta metros en el inmenso cascarón de piedra caliza del Adriático norte; durante ocho veranos viví, trabajé, enseñé, compuse cinceles a la luz del amanecer y canté, dentro de esos muros de mármol blanco excavados desde el Imperio romano y durante generaciones por los antepasados de mis amigos, los canteros de Marucisi, el pueblo más cercano.

En el 2003, en las costas del Mediterráneo sur, en El Líbano, Rashana, tallé una escultura de mármol y fui invitado a conocer Heliópolis, uno de los lugares más hermosos de la Tierra, una ciudad romana, tallada en bloques de treinta metros de largo, y luego cerca del puerto fenicio de Biblos conocer toda la belleza que el agua podía crear, en el mismo mármol debajo de la tierra en la caverna donde, según la tradición oral, se amaban Adonis y Venus.

En todas las canteras donde estuve, pregunté por el corazón de la piedra, nadie lo conocía, no me importó, porque buscándolo, hice mi primer aprendizaje y comencé a hacer las necesarias distinciones: decir piedra es como decir árbol o decir personas, son millones de individuos, cada uno con su manera de ser. Decir también escultura en piedra es nombrar culturas diferentes, con miles de años de desarrollo y un millón de escultores.

MÁRMOL Y GRANITO
Un escultor trabaja con “lo que tiene a mano”, el tallador trabaja con la piedra que encuentra debajo de la tierra que habita, las que por sus propiedades físicas, su dureza, peso y fracturación permiten ser modeladas; esas piedras serán en buena parte responsables de generar la forma específica que tomará la escultura en las distintas civilizaciones; la memoria de ellas mismas quedará guardada en la forma que esas piedras se dejaron labrar.

Toda la escultura y casi toda la arquitectura europea de la Antigüedad desde el sur del Mediterráneo hasta el norte de Europa, con la excepción de Egipto, hasta hoy fue tallada en piedras muy blandas, calizas (bio-sedimentarias); la más madura de ellas es el mármol con dureza 3 a 4.

Toda la arquitectura y escultura andina está tallada en piedras ígneas, que provienen del magma: granito, basalto, andesita, piedras de alta dureza entre 5 y 7. Por eso, si los europeos logran someter sus piedras en la arquitectura a estrictos esquemas geométricos, es porque la piedra se los permite; lo mismo sucede en la escultura, donde el mármol se deja tallar, para contar con prolijidad de filigrana, todo tipo de historias, hasta llegar a ser ilustración, completamente subyugada por la literatura.

No sucede lo mismo en los Andes, donde las piedras por su dureza imponen siempre su silencio y su carácter, su casi prescindencia de toda anécdota o historia; la dureza de estas piedras es finalmente el factor fundamental de la independencia y paridad total del lenguaje escultórico con respecto a otros artes; en el cono sur de América un solo ejemplo: el Lanzón Monolítico de Chavín, una sola loza de granito que impone su corporeidad escultórica, apenas tocada por el mensaje escrito en ella.

Imágenes: Lanzón monolítico de Chavin y Apolo y Dafne de Bernini

ANDES: LA CULTURA DE LAS PIEDRAS
Volví a Sudamérica, Chile, y desde 1984 hasta hoy, vivo en el espacio interior de los Andes, en una cantera de granito, esculpiendo sus piedras. La cordillera (solamente un montón de piedras amontonadas que fui conociendo durante todos estos años de trabajo) no es la misma que ve la mayoría; desde afuera, solamente, una aterrorizante gran amuralla de 5.000 metros de altura cuyo constante levantamiento es la causa final de los terremotos, erupciones volcánicas y aluviones.

Para mí, un paisaje largo, 20.000 kilómetros de largo, con una sola huella central, marcada en toda su extensión por Apachetas, un solo camino de no más de treinta centímetros de ancho desde Alaska a Tierra del Fuego, donde todo sucede al interior de sus valles; estos cerros enormes son una sola gran piedra profunda, que guarda todo lo que me interesa en su interior.

Vivo, hace treinta años, y trabajo en una inmensa vasija de piedras, en la que conviven, consustanciadas, el alma humana con su correlativo paisaje de rocas; esa convivencia a la cual me he sumado con los años tendría que llamarse “La cultura de las piedras”, una serie de usos y costumbres exactos que, si se escribieran, llenarían libros enteros.

“ANDERNA”
Al final de mi taller-cantera, me encontré en el año 2.000 una gran piedra de 9 x 4 mt.
Partimos la piedra en dos tallando una línea de pequeños vacíos “pinchotes”, siguiendo la veta, la “hebra”; trabajamos con don Tino Sánchez, cortador y cantero de muchas generaciones, con cuñas de acero, golpeando con un martillo la línea de cuñas, para vencer la fuerza de cohesión de sus moléculas; al fin la dividimos después de un concierto de golpes que fueron cambiando de los tonos altos hasta los más bajos; nos detuvimos y escuché la piedra partiéndose por dentro, dividimos una de las mitades hasta obtener ocho trozos, que tallé por dentro, dejé una cáscara de doce centímetros de espesor; eso que quedó lo llamé “Cordillera de los Andes ” (“Anderna”) y está hoy en Estocolmo; la otra mitad de la piedra está en la plaza Pedro de Valdivia, en Santiago.

Saqué de adentro, como material de desecho, tres metros cúbicos de piedra, el corazón de esa piedra. Todo ese desecho como el de cientos de otras piedras que he tallado, está hasta hoy formando el terraplén de mi taller y mi casa.

Esta vez dejé lo de afuera, como escultura, y boté lo de adentro. Dejé hablando por mí la superficie de esa piedra que lleva la forma del tallado de mil glaciares, aguas y vientos durante millones de años.

Comencé a sospechar que el corazón, el Shungo, no está adentro ni está afuera, sino en la naturaleza intrínseca, en la forma de ser de cada familia de piedras, como viven en el centro de la Tierra y como ellas emigran a la superficie.

LA MANO QUE OBEDECE AL INTELECTO
Después de años de trabajo en nuestro sur, comencé a revisar el material que la historia cultural europea ha acumulado sobre las piedras.
Lo primero que encontré fue un mito dando vuelta según el cual la piedra contendría, sola y en sí, miles de posibles esculturas. Esta idea comienza en el siglo 16 con un soneto de Miguel Ángel; se repite como un dogma los quinientos años que siguen:
“No tiene el gran artista ni un concepto
Que un mármol sólo en sí no contenga
En su extensión, mas solo a tal llega
La mano que obedece al intelecto”
Hago la útil distinción entre el Miguel Ángel-escultor y el poeta, neoplatónico, según el cual habría un ser o mil seres viviendo y murmurando dentro de las piedras, con quien los escultores se comunicarían y luego de conocerlo y entender su forma, sacarían la cáscara para transformar en estatua y por fin liberar al personaje de adentro, “sacar lo que sobra” con la mano y el cincel obedientes al intelecto que es capaz de leer y comunicarse con el ser que vive adentro de la piedra (intelecto, del latín, intus-legere, leer-dentro).
El escultor es entonces un ser que “lee dentro de las piedras”.
Miguel Ángel-escultor opera de otra forma, en la práctica, en su método de trabajo, descrito por Giorgio Vasari, es un tallador más, agregado a la tradición artesanal de tallado de Grecia y Roma, tradición académica que pervive hasta nuestros días.
En esa tradición, la piedra y su tallado están al final de un proceso que comienza fuera de ella misma.
El sistema opera de la manera siguiente:
Observación minuciosa y detenida anotando la plenitud de particularidades de un ser-modelo, el personaje o contenido de la futura escultura, un ser real, de carne y hueso, “el modelo presente”; la información se fija en un boceto en arcilla, luego el boceto de arcilla se vacía en yeso y, al fin, sigue el tallado en la piedra, con un prolijo proceso de “toma puntos”, taladrando el bloque y tallando con absoluto conocimiento del tipo de piedra. Finalmente, cuando la escultura está lista, aparece en piedra el equivalente escultórico del “sujeto de contenido”, el modelo vivo que siempre vivió en el exterior de la piedra.
El corazón de la piedra, en la práctica estatuaria de los escultores europeos, no es entonces un ser que murmura al interior de cada piedra, sino en el exterior.
Creo que es una buena historia para estetas o críticos de arte de los países del norte, pero que a nosotros los escultores no nos sirve para nada; agrego que, atribuir a las piedras el contenido o mensaje escultórico, sería casi lo mismo que atribuir al papel el mensaje poético.

SHUNGO
Después de muchos años de convivir y trabajar codo a codo con muchos canteros y talladores utilizando nuestros métodos, comunes en todos los Andes, una sabia tradición en el trabajo de las piedras duras, solo comparables a los de Japón.

Los canteros de Chile nunca me han hablado del Shungo como “El ser del lado de adentro de las piedras”; en Chile, don Luis “Tino” Sánchez lo encontró varias veces cortando bloques de granito en la junta del río Olivares con el Colorado, afluentes del Maipo, “pequeñas geodas con los cristales ordenados como las papas de una granada”.
Decidí revisitar el norte de la cultura andina, y averiguar exactamente dónde lo sitúan y cómo lo piensan los canteros.

Volví a Ecuador donde, cuarenta y cuatro años atrás, canteros anónimos me enseñaron a trabajar sin saber su idioma, solamente mirando el movimiento de sus manos, el ritmo de su martillo, el filo de sus cinceles, el fuego de sus fraguas, escuchando la música acompasada de su trabajo.

Sentí, en esa época, en mi primer aprendizaje, el placer del oficio, y supe que solamente la artesanía, “la buena mano”, iba a ser capaz de conectarme con algo tan distinto a mí mismo, con un material lejano y duro. No fue difícil aprender a valorar la razón de ser, material, fría de cada piedra, distinta a la dureza y temperatura de la materia de nuestro cuerpo humano.

Volví a Quito, en julio del 2014, a “La Basílica”, para verificar la historia del Shungo. Me encontré con el mismo gigantesco templo de piedras blancas que, después de cuarenta años, todavía no se termina; miré los muros para encontrar las tres piedras que malamente tallé hace cuarenta años.

Allí estaban los canteros, nietos e hijos de los anteriores; después de mucho preguntar recogí varias versiones. En todas ellas el corazón de la piedra era remedio, una medicina para el corazón humano de utilidad similar a las hierbas que se toman en los Andes del norte como infusiones para enfermedades cardíacas, como la Rica-rica o la Wamanripa.
Encontré tres versiones:

La primera versión: el Shungo aparece en la parte central de la cantera donde la piedra se endurecía al máximo; de ahí cortan morteros, piedras donde la gente muele diariamente los alimentos; la piedra se va gastando y entregando su polvo revuelto con el maíz, el ají, el trigo a toda la familia; se lo comen poco a poco, a lo largo de muchos años, y a nadie le falla el corazón.

La segunda versión: es la del cantero Ramiro Perraza: parte la piedra y al examinar las mitades de la piedra abierta descubre, sobre ellas, un fino polvo semejante a la pólvora. El Shungo es entonces para él un polvo de materia fina que no pertenece a los cristales de la piedra, sin utilidad ninguna en el posterior tallado de la piedra, un polvo en suspensión que siempre estuvo ahí, en el lugar, desde mucho antes que las piedras llegaran, cuando toda su materia se precipitó para hacerlas como las vemos hoy.
Don Ramiro prepara la medicina en “agua de fierro”, agua que él hierve con un cincel calentado en la fragua, al rojo, que él templa en “la tarra” donde previamente puso polvo de sungo, luego se bebe, caliente, el polvo se queda al fondo y sirve para muchas tazas.

La tercera versión: encontré mis propios cristales, gracias a la generosidad del escultor ecuatoriano Milton Gaviria Estrella, quien nos llevó a la cantera de un pueblo llamado “La mitad del mundo” a una hora de Quito, de propiedad de don Luis Asitimbay exactamente en la latitud 0 donde la Tierra se divide en dos.
Ahí donde los Andes del sur y del norte tiran cada uno para su lado y no se abre grieta alguna, porque el lugar está soldado por siete volcanes. En esa cáscara de toba piro-clástica se forman pequeñas geodas de dos a cinco centímetros de material durísimo y transparente (¿cuarzo?). El cantero José Morales concuerda con la versión de don Ramiro: “Bueno para el corazón”, pero esta vez no es polvo de piedra sino pequeños cristales transparentes de tal dureza que pueden durar años en el fondo de la tetera.
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Entonces el sungo no se come, se bebe o se respira.
Si el Shungo son geodas, o un polvo de materia fina que no pertenece a los cristales de la piedra, y se bebe con agua, en todos los Andes el agua baja por las grietas a lo más oscuro de las rocas; en la noche, debajo de los glaciares, el hielo parte las piedras por dentro. Las piedras suenan cuando se parten, y liberan un polvo o las geodas; el agua recoge el Shungo de las piedras, que luego baja por los ríos, y lo bebemos todos, en los valles.

Puede suceder lo mismo con los mármoles que trabajé en Italia, en Calama, o de Isla Guarelo, en el Líbano; suben desde el fondo del mar donde los formaron millones de organismos vivos, para dejarse tallar y abrir en dos por el agua; suben hasta 2.500 metros en los Alpes Dolomitas y en el desierto de Atacama el polvo lo acarrean los ríos.

Las tobas que generan el Shungo en Quito y que tanto he trabajado, en Chile: rosadas de Pelequén, moradas del San Cristóbal, verdes de Talca y Tunca y El Manzano, amarillas de Los bajos de Mena y El Manzano y Colina, moradas de Lo Contador, rojas de Huechún, son cenizas que volaron cientos de kilómetros desde un volcán lejano y bajaron después de la explosión como nube piro-clástica y formaron por sedimentación cáscaras gigantescas donde el agua viene trabajándolas hace siglos para acarrear su esencia hasta los valles; de esas piedras se han hecho en el norte y en el sur por siglos las piedras de moler, batanes y morteros.

El Shungo también entonces se mueve en el aire y lo respiramos; todas las piedras tienen su olor y lo comprobamos cuando corre el viento Raco, versión norteña del viento “Puelche”, en invierno por el Cajón del Maipo, cuando comienza trae el olor de los granitos de San Gabriel y Laguna Negra; a las dos horas más o menos cambia al de los basaltos de los volcanes Tupungato y el San José. Finalmente, el de los pórfidos graníticos del lado argentino, son los olores de la noche, del Cajón del Maipo.

DOS MUNDOS
Dos mundos existen, dos culturas existen. El de arriba que pertenece a los que cultivan la tierra, es el mundo sobre el cual transcurre la historia humana; sobre él caminan los poetas, los músicos, los astrónomos: la luz, el sol naciente y el agua, el día y la noche.

El de abajo, un universo que empuja hacia arriba, la superficie, con una fuerza que se hace transparente en los movimientos de la cáscara de la Tierra. El mundo de abajo levanta, desde su núcleo de hierro y níquel, desde muy adentro, la muralla de los Andes, con nosotros, y nuestras ciudades encima.

En ese mundo nos movemos, muchos escultores, canteros, también los geólogos, los mineros. Trabajamos y pensamos desde abajo de la superficie de las cosas, desde donde no se ve, por qué no llega el sol, sabemos que allí existe, materia de piedras que empujan, crecen y suenan, a inmensa distancia bajo la superficie, en lugares donde nadie las escucha.

No es que no ame “Lo de arriba”. Ahí nací, en estos valles de Chile central, cómo no voy a amar, si cada tarde nos sentamos a mirar las viñas en el fondo del valle del Maipo. Cada noche de verano vemos pasar la constelación de Orión; cada noche de invierno, saludamos a Escorpión, me atormento con la sequía, revivo con las lluvias… No es que no ame lo de arriba, todas mis esculturas están arriba.

Pero no es solo el tallado del material-piedra en el que vamos escarbando y descendiendo milímetro a milímetro a mano y cincel, lo que me lleva a pensar y sentir desde el “mundo de abajo”, sino lo que para mí es la condición esencial del lenguaje escultórico. Mejor lo explica Rodin:
Lo que se ve desde afuera, en el imperio de la luz, “no es una superficie sino un relieve, es decir el extremo de un volumen que empuja desde atrás, como si apuntara hacia nosotros, porque toda vida nace desde un centro y luego germina y se expande desde adentro hacia afuera”.

Los granitos de mi cantera empujan desde el magma, a cincuenta kilómetros bajo la superficie y mueven hacia arriba las once montañas que me rodean. Lo que se ve desde fuera, “Lo de arriba”, es una delgada cáscara movediza y efímera que por instantes entra en contacto con la luz para ser tomada por el agua o el viento en forma de polvo fino, piedra molida, arena, piedra arenisca para volver definitivamente a la oscuridad. “Lo que vemos”, el paisaje, me recuerda el modelado de los miles de esculturas de greda de los museos de los Andes, en cuya superficie se nota siempre “la mano del lado de adentro” del escultor-alfarero empujando hacia afuera con una mano el muro de greda fresca del cántaro y con la otra presionando hacia adentro para dar la forma definitiva: dos manos, tesis y antítesis de la energía, cualquier forma, montaña o vasija es fruto de la acción opuesta de dos fuerzas : gravedad y levantamiento de la Tierra.

La luz, el agua, la maestría del viento, entrarán al final como reinas y reyes, cuando dos gigantescas fuerzas, ya habían modelado la superficie, habían preparado el escenario.

OFICIO
Hasta hoy sé muy poco del Shungo , pero en su búsqueda, aprendí a manejar las piedras; a mi manera encontré materia fría, de inmensa verdad callada, a la vez que ajena e indiferente; salí siempre sin nada entre las manos, pero a mi naturaleza se fue agregando una energía común, que mi cuerpo reconocía y saludaba en cada golpe de cincel. A esa coherencia ultima, que no acabo de comprender, agregué mi vida de artesano; en su búsqueda nunca encontré “El Dorado”; a cambio de eso, en este escrito con la fuerza de una luz que no puedo describir, cuento lo que vi, y la belleza que allí encontré.

No sé mucha geología, ni me interesa demostrar sus verdades; escribo para entender:
¿Por qué mi oficio, que fue mi destino, me hizo cambiar de mundo y de mirada?
¿Por qué me fui quedando adentro?
¿Por qué vivo entre piedras?
¿Por qué lo hice?
¿Cuarenta años en el ruido y la polvareda solamente tallando, abriendo hoyos lentamente, agregando, encajando, puliendo ?

Analizo mi “sujeto de contenido”, busco la raíz de su forma que después esculpo en la piedra: buque, caballo, árbol o persona, seres simples que conozco bien; en cada ser visible, misterio ambulante, busco su estructura, la razón funcional de su movimiento, la manera como busco la luz, evoluciono, lucho contra la fuerza de gravedad para levantarse, modelo su forma, y la mantuve en el tiempo, existió:

La sola búsqueda de esa estructura interna, ha llegado a ser el contenido de mis esculturas, con eso me basta, no pretendo ir más lejos. Sabiendo, además, que la piedra que tallo, para fijar la información, también trae al ruedo otra manera de ser y ahí entra de nuevo la inteligencia escultórica para “leer al lado de adentro”, el “carácter” de sus cristales, estructura molecular, dureza, fracturación, peso específico, para que piedra y contenido canten con la misma voz.

No hablo de lo que hice con las piedras, ni de mis esculturas; ellas están en la calle, en las plazas y hablan por mí; es tarea de críticos y estetas explicarlas si es que se pudiera y es tarea de la gente convivir con ellas.

Con propiedad, sí hablo de mi artesanía, oficio limpio, terreno público, tradiciones que siempre estuvieron y están generosamente disponibles para todos, como una gran casa con su puerta abierta, para el que entre con respeto, como lo hicieron miles de seres humanos sin distinción entre canteros o escultores antes de mí. El arte vino conmigo al planeta, pero el oficio y los secretos de su consustancial materia, lo tuve que aprender, y me costó hacerlo.

En este escrito, camino sobre el terreno que conozco, el terreno que me gané siendo artesano, el terreno seguro de las piedras, su cantería y tallado, bordeo y contemplo, desde la orilla, el lago inmenso del misterio de la existencia de nuestro arte, la escultura, dejando en paz sus aguas, y toda la belleza que han creado, sin preguntarle nada, sin sacar conclusiones.

LITERATURA
Siempre me interesó lo que había adentro. Cuando niño palanqueaba los juguetes y los desarmaba para desentrañar el misterio de sus cuerdas y engranajes. Siempre supe que las claves del movimiento estaban en el corazón de las cosas. Siempre supe que había una coherencia interna que explicaba el porqué y el carácter de cada cosa.

En la búsqueda de “Lo que está adentro”, la escultura no opera como la literatura. En la Divina Comedia, por ejemplo, y más cerca, en Pedro Páramo, toda la acción de estos dos relatos, sucede debajo de la Tierra pero ni Dante, el gran excavador, ni Rulfo bajaron al infierno de la Toscana o al subsuelo de México-Comala, durante la Revolución Mexicana.
Nosotros sí.

¿Cómo lo hicieron para contar tan bien la historia sin haber estado nunca ahí? Los escritores amasan las palabras y las envían como pájaros, al cielo o al fondo de la Tierra, sin taladros ni picotas, van y vuelven, cruzan de un lado para otro entre la realidad y el fondo de la historia y la cultura, por eso mi admiración por ellos: “La letra aguanta todo”, la piedra no. ¿Fuerza de gravedad, la sombra y la luz, fractura, peso específico, dureza, composición mineral, tecles, grúas camiones?

En mi oficio no tengo argumento ni guion, simplemente me mantengo ahí. Algo así como la posición de la vizcacha (mi animal de poder), un animal andino, medio sordo, que como yo trabaja y calla. Solamente puede vivir en su cueva de piedras rodadas, en su taller abierto al monte. Su llamado metafísico, su clave animal, construyeron su casa entre las rocas.

Aquí estoy en paz, aquí está todo, adentro y al lado de afuera de la puerta de mi casa, lo tengo todo, un buen lugar de silencio para hacer mis años en esta Tierra. Cuento mi cuento “estando aquí”, sigo mi viaje, “estando aquí”, todo es real y neto en estos campos, una vez establecida la posición, los límites, entiendo el tipo de imaginación y poética básica, el corazón de nuestro arte, que buscando lo mismo, es profundamente distinta a la literaria.

El viaje que cuento aquí, el de la piedra y su Shungo, me llevó mucho más allá de mi punto de partida en el año 68, la intuición poética con que partió mi generación: Amereída, “La mirada hacia adentro” con los años, se me transformó en mirada “desde dentro”. Tanto viajé por los Andes que mi caminata se transformó en estadía y hoy para mí son lo mismo mi posición poética y mi vida cotidiana.

Llamo a los escultores que me ayuden a seguir profundizando en mi cuento, manteniéndome en el escrito, dentro de los rieles de nuestro oficio, sin saltos filosóficos ni poéticos y me llamo a mí mismo a restringir mi punto de vista a lo que sé y a dar testimonio de mi experiencia, más una bitácora que una interpretación, una crónica, veré esta vez y hasta dónde puedo llegar solo, sin la ayuda de los poetas, dejándoles a ellos el trabajo, como lo he hecho en escritos anteriores.

La esencia de la naturaleza, lo que yo busco, escapa incluso a la “clarividencia de la poesía”. Entendiendo que la palabra hablada o escrita lanzada en el aire es también naturaleza iluminada, y venero su calidad de Verbo, causa máxima y origen de todo lo que existe.

Una piedra, sin embargo, es nuestra palabra, y es la naturaleza que yo conozco. En la cultura de las piedras hay un desbalance formidable de lentitud si se compara con la cultura de la música, por ejemplo, en la relación veloz o entre el poeta y su texto, entre el intérprete y su instrumento.

Poco saben los poetas de la desaceleración del tiempo, esa lentitud en el proceso de gestión de la obra, que genera como consecuencia natural la capacidad de la escultura, como lenguaje, de detener el tiempo, porque en primer lugar, el soporte del mensaje que es la piedra, está colocado detrás de las murallas del tiempo humano, se mueve en el reloj de toda la materia primigenia, imposible de percibir para las especies animales, porque nuestra vida es muy corta. Es también la piedra la que mueve al escultor con toda su tecnología, su taller y su mensaje, a la misma temporalidad.

La primera lección que aprendí en mi viaje corazón de la piedra fue entender la escultura como entrada al “tiempo-sin tiempo”.

Poco se sabe de las condiciones específicas que implica la empresa cultural de la escultura -arquitectura de piedra y el prolijo conocimiento de las rocas de abajo de la tierra, para lo que se haga arriba se sostenga con coherencia, para que arriba, al cambiar de campo y de luz, luna o de sol, esas mismas piedras guarden en algo el recuerdo del lugar donde vivieron millones de años. Poco se sabe y por eso escribo, que todo lo que se reconstruye en piedra en la superficie: templo o estatua, se debe a una pasión de seres humanos que, sin que nadie los invitara, dedicaron su vida a abrir socavones en las rocas, bajar al “contre” mismo de la tierra, cortar las piedras, crear el sinfín de herramientas adecuadas en acero forjado o fundido, subirlas a pulso o con grúas a la superficie, acarrearlas durante kilómetros…
Todo el esfuerzo con la única finalidad de mostrar la fiscalidad de “la materia piedra” para que la forma y el material canten la misma melodía, duplicando la fuerza del mensaje escultórico o arquitectónico.
APACHETAS
Llamo apachetas a los milenarios amontonamientos de piedra a la orilla de las huellas; mis guías en el cerro, también están arriba, son por antonomasia las esculturas más altas, anunciando la entrada a cada valle de los Andes. Ellas han sido las mejores señales en nuestros innumerables viajes en la cordillera, están muy arriba, entre monte y monte, son y siguen siendo las primeras esculturas en la historia de América andina; cumplo con ellas cada verano, reponiendo sus piedras caídas con la nieve en nuestros viajes; si pudiera hablar del corazón visible de la piedra, habría que hablar de ellas; son altares, donde se pide permiso al “Apu”, al espíritu de cada montaña, para entrar a su territorio, antes de todo desfiladero, pasada mala o buena; cada apacheta lleva el carácter de las piedras del lugar, lajas, cantos rodados, piedras de acarreo; fueron hechas hace 10.000 años por el primer humano que pasó y hasta hoy las rehacemos con las mismas piedras como una pequeña ciudad que se reconstruye con respeto, sin cemento, en un diálogo de “hacer y deshacer”, entre el hielo, el viento, los terremotos y las manos de los viajeros a través de los siglos.

En Chile, las llamamos “monas”, siendo la palabra “mono” sinónimo de dibujo o estatua.
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ALMA Y OFICIO
En el calor del empeño mantenido durante tanto tiempo por la magnitud del mundo que se me abrió y de los tesoros que encontré, hoy voy paso a paso, porque el viaje al corazón de la piedra es más largo de lo que pensé; al principio es lento, porque para encontrar en las piedras un corazón de buen tamaño primero tenemos que trabajar el nuestro en su “afán de amor correspondido”, y eso de andar inventando corazón a todo lo que amamos.
Después de estar cuarenta años delante de algo que no habla, eso es una piedra.
Aprendí a no atribuirles corazón humano. Yo aquí, ellas allá, los límites quedaron establecidos cuando acepté: la falta de autoestima, orgullo, vanidad o conciencia, la carencia de toda facultad humana, el mutismo sin límites de las piedras, su implacable manera de ser.
Mi viaje al entendimiento del corazón de las piedras, fue también un viaje de adecuación de mí mismo; pedí permiso, aliviané mis pies para el baile.
En la partida, tuve que aceptar que un escultor es un trabajador manual, de martillo, cincel y tecle, y en ese complejo oficio corporal, de paciente educación de las manos, al principio el corazón sale sobrando. Está demás al principio, porque sin destreza corporal, sin precisión de mano no hay escultura, y es complicado porque si el pensamiento y toda la pasión humana no están directamente implicados en el proceso, el alma actúa en contra, produce angustia y el taller se transforma en un infierno.
Al principio dejaba el alma afuera del taller, lentamente comencé a conectarla con las preguntas simples que esas mismas piedras me hacían, peso , dureza , fracturación; comenzó a crecer en mi curiosidad y asombro respeto por esa sobredimensión total de la naturaleza que me rodeaba y que encontraba en mis “piedras de cada día” dentro del taller … y así pude seguir mi viaje en paz con el alma, poco a poco integrada y siendo el motor del oficio corporal; en el taller aprendí que el corazón que le andaba buscando a la materia, era un millón de veces más grande aun que todo el amor que ponía en cada una de las canteras que habité y las rocas que tallé.
Un escultor es el trabajador manual cuya alma tiene que ir creciendo junto con la inteligencia de las manos, hasta hacerla resonar en la complejidad sagrada de la materia para llenarla de admiración y poder entrar en paz al taller. El escultor tiene que limpiarse los ojos porque toda la belleza está ahí rodeándolo, y es muy difícil acostumbrarse a verla, limpiarse los ojos, porque el alma es exigente y no es capaz de vivir en la oscuridad, condenada a vivir en un medio pobretón; al final se aburre y pasa la cuenta.

Para meter al alma en el problema hay que mostrarle un medio digno, una buena casa, un millón de veces más grande a la altura de ella misma.

SUB TERRA

Esa intuición fundamental cuyo desarrollo fue la tarea de mi vida, partió conmigo, muy joven, caminando hacia el norte en mi viaje a Quito, a pie por los Andes, y poco después en mi viaje el “Sub terra” en los túneles mineros de El Teniente; en esa oscuridad comencé a entender que, al fondo, y mucho más allá del fondo, del cerro de Sewell, en la mina, había un espíritu con leyes propias, un proceso, una historia creadora, que sostenía nuestra historia humana.

Los cristales del túnel de la mina contaban otra historia paralela a “la Historia”, de la cual nosotros éramos una pequeña parte. En esa gigantesca geoda de cinco metros de diámetro, quinientos metros bajo la superficie del Cerro Negro, sentí una fuerza solemne, penetrando la selenita transparente, y a mí mismo y ahí debajo de la tierra, deslumbrado, en esa burbuja de oxígeno que permitió el crecimiento de esas piedras; supe que había encontrado el espíritu de las montañas del río Cachapoal.

Supe desde ese día que una piedra en el silencio de un socavón minero podría ser también un balcón, un portal, un puesto de observación, una suerte de tren al universo, y que el Shungo, si alguna vez existió, era un “doble o nada”, un cañón con una bala mucho más grande que él mismo y que mi alma, una parte esencial de una máquina geológica gigantesca, desde esa oscuridad, apuntando hacia el espacio. Y supe finalmente que La Tierra, el planeta Tierra era también una sola gran roca, de centro a superficie. Una gran piedra rodeada de otras piedras, girando, puliéndose unas con otras, en el barril del universo.

Y que mi pequeña alma necesitaría más que una vida expandiendo sus fronteras para estar a la altura de lo que estaba mirando.

Lo supe cada tarde al escalar los muros de mi cantera de Croacia, al salir a la superficie y mirar al sol ponerse en el Adriático y por reflejo en los Alpes Dolomitas, cuyas murallas también subí, esas masas gigantescas estaban hechas con el mismo mármol que tallaba, estaban a una distancia de cien kilómetros.

Entendí que el corazón de la cantera Kornarija era bio-sedimentario; si no hubiera habido vida en el planeta, no existiría mi cantera ni las montañas doradas del fondo, millones de pequeños corazones vivos de caracoles que hace millones de años trabajaron para existir y revistieron su cuerpo, temporalmente de calcio; lo usaron como estructura, como casa pasajera que después volvió a ser mármol y piso de mis pies, muros de mármol translúcido, carne viva para nuestras esculturas.

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PASADO
Entendí también, mirando desde las canteras, que en cada vuelta del camino al corazón de la piedra gatillaba un viaje hacia mi pasado; aparecía en cada uno de los talleres que me formaron los maestros que encontré, el oficio que de ellos aprendí, la luz, la sombra de ellos mismos, mil libros, mil técnicas, con sus límites y enseñanzas, y la forma como se transformaron en mis interlocutores, de qué manera los llevé por años en mi cabeza en ese otro viaje, al interior mi ser y mi memoria, y cómo los olvidé y terminé con ellos, cuando no calzaban con la realidad de mi trabajo. Cuando caminé con soltura en los campos que descubrí, fui eliminando mucho y guardando las pocas luces que quedaron.
No niego que tuve que ser valiente. Los viajes hacia el pasado con sus correspondientes batallas, se hacen solo y sus muertes implican más decisión que los pasos que daba simultáneamente hacia el futuro con sus correspondientes empeños; tuve que ir hasta el fondo del laberinto de la historia del arte, para desatar lo que quedó; para mí estaba mal amarrado y me quitaba la libertad en el presente.
Hice lo que todo artista tiene que hacer: abrí y vacié los tarros en que la historia del arte viene metálicamente envasada, “La historia sagrada del arte”; desparramé su contenido, y miré en detalle; “escarbé con un palito” para recoger con prolijidad lo que me servía, sin “pasar en limpio” a los artistas y su proceso, porque el arte del pasado está hecho por seres iguales a nosotros, con esa premisa de igualdad; entré yo mismo a los museos, recorrí las ciudades y sus estatuas, con total independencia; en cada lugar visité los talleres, trabajé con sus métodos de trabajo, sus herramientas y piedras; en sus canteras, desenterré a muchos escultores muertos y conversé con ellos, para saber también lo que ellos tenían “en la cabeza”, quiénes fueron sus interlocutores desde la filosofía, desde la poesía, hasta dónde llegaron en sus caminos individuales , qué preguntas, qué insuficiencias dejaron para nosotros en el futuro, cuáles fueron las exigencias de sus mecenas, a qué Dios le rezaban con sus esculturas, cuál fue el clima político que envolvió sus vidas, cómo vivieron, a qué escultores formaron, a qué edad murieron..
De gran ayuda para entrar fueron algunos historiadores del arte, mi maestro Alberto Pérez, Isabel Cruz y Pedro Zamorano, por nombrar algunos; les agradezco el finísimo y respetuoso aporte de datos.
La visión y análisis del pasado del que mira, analiza y escribe, el historiador, es distinta del que hace las esculturas; a los artistas no nos basta con los datos aportados por ellos, solamente señalan la entrada, el viaje; las opciones, las tenemos que hacer nosotros.
Bien o mal, reciclé fragmentos y con ellos rearmé mi propia historia del arte.
MATERIA EN LA CULTURA CCIDENTAL

Mirando desde una prolongada práctica de la escultura, desde el taller, examinando el pensamiento occidental, que formó en un tiempo la casi totalidad de mi pensamiento, tomo conciencia que la materialidad se manipula con la punta de los dedos, con miedo y casi con angustia.

Me la presentaron siempre en filosofía o estética como ser de segunda clase, un pariente pobre. La mayoría de los teóricos y artistas visuales de hoy, para que no se note, la visten con el traje de día domingo de la imagen, pero nadie la toma en serio: “Causa material”: (Aquello de lo cual está hecho un objeto), lo importante, en todas las miradas estéticas, es la “causa formal”, la forma que modela la materia, la imagen que presenta, no importa que esté montada en queso , plástico, corcho, metal, basura, holografía, papel, piedra, jabón, cuarzo, luz o hielo…

En el viaje comencé a mirar con sospecha la estética occidental, que después de todas sus vueltas instaló al espectador medio, al crítico de arte , al curador, también al filósofo esteta, inmovilizados en un asiento fijo, mirando el mundo material como un mal necesario, un pantano indomable, del que “ojalá salgamos rápido”.
“La forma”, cualquier forma escultórica, tiene la obligación de pagar su moneda de oro al material específico en que intenta aterrizar; es más, sé que no existe forma alguna en el universo que no sea hija de su constitución material y su funcionalidad.
Una miserable mirada hacia la materia, está instalada hoy en la sociedad contemporánea.
LA MIRADA CIENTÍFICA
Se salva el tratamiento respetuoso de la ciencia hacia las piedras porque, en primer lugar, no le importa que tengan o no tengan corazón; a cambio de eso y con modestia, ahonda en la verdad de las propiedades físicas de la “causa material”, se adentra minuciosamente en sus fascinantes particularidades, bajo el microscopio, o navegando en las galaxias, la piedra o la luz.
Conversando con ellos, he aprendido que son verdaderos maestros de navegación en el gigantesco caos de la materialidad, fijan por un segundo pequeñas verdades que son reemplazadas por otras; al segundo siguiente, en un universo cuyos límites se hacen cada vez más grandes.
En mi práctica escultórica, me siento mucho más cerca de la ciencia que del mundo del arte.
¿Por qué tuvimos una edad de piedras?
¿Por qué tuvimos una edad entera de piedras?
¿200.000 años de herramientas de piedras, aprendizaje humano todo el paleolítico y el neolítico?
Las piedras ¿quedaron en nuestros genes?
¿Puedo hablar de la materia de una específica piedra, rodando siempre, por ríos, glaciares, desiertos, saber cuál será su forma definitiva e inmutable?
¿Quién puede detener su cambio molecular incesante?
¿Qué tendría que hacer una imagen, planta que necesita tierra para existir, para detenerse en una piedra?
¿Cómo lo hace una imagen para hablar en lenguaje humano, desde una piedra?
¿Cómo lo hace la misma imagen para desaparecer, en polvo, desde esa misma piedra?

MATERIA EN LA CULTURA ANDINA
Decía que pensamiento occidental formó en un tiempo la casi totalidad de mi pensamiento; hoy, cuarenta años después, no queda nada, solamente me acompaña la obra de aquellos que fueron mis maestros, que viniendo de Europa, de Norteamérica o de Chile hicieron lo que hice antes que yo: simplemente entraron al lado “Naturaleza” y permanecieron allí: R. W. Emerson, D. H. Lawrence, Gabriela Mistral, Rodin, Marta Colvin.

No sé mucho de la cosmovisión andina, pero conozco su gente, sin basura en la cabeza; ahí aprendí a tallar, mucho más importante, permanecí tallando, amé mi oficio.

Sé, porque llevo cuarenta años trabajando con ellos día a día, que los escultores y canteros de los Andes convivimos con soltura con el inmenso corazón mineral del cerro; a él se lo debemos todo, en él cabemos todos y todavía sobra mucho espacio. Sobra espacio en nuestra “cultura de las piedras”, una de las pocas culturas vivas que nos van quedando para ofrecer y de la cual el mundo tendría mucho que aprender.

Cuando los imperios de los andes cayeron, siguió viva esa cultura fundamental. En nuestro espacio latinoamericano, las tradiciones básicas están vivas, nunca se cortaron, tesoro que sobrevivieron por siglos, mezcla de inteligencia manual, manera fina de hacer las cosas, en el canto, la cocinería, los textiles y el baile, en el rezo, sabiduría para la arcilla y la piedra, prescindencia del tiempo… el “hilo” de nuestra cultura está “vivo y aquí”.

Porque una pequeñísima parte se guardó en los libros de los primeros cronistas, el grueso siguió existiendo en la vida diaria de miles de seres, nuestros verdaderos antepasados, sin historia, sin imperio. Pero aquí están sus usos y costumbres funcionales a la sobrevivencia de nuestra especie rodeada de montañas que nunca cambiaron, nuestra especie, que sigue alimentándose, construyendo sus casas, sigue cantando, haciéndose su ropa, tallando sus piedras, hoy siglo 21.

La cultura andina es hoy fuente primaria pura; no tiene interlocutores ni historia escrita, como sucede en la cultura occidental, tampoco tiene verdades que defender, no conversa con nadie, no levanta el dedo para llamar la atención, no alega por qué no la toman en cuenta, simplemente hace, trabaja callada: en “anonimato” garantizado.

No llegué a ella por las ciencias humanas que la estudian, aunque han sido de gran ayuda, la arqueología o antropología. Mi impresión es que esas disciplinas la estudian desde andamios; he tenido la suerte de integrarme a ella por la práctica de un oficio, la cantería trabajando en diversos lugares entre Colombia y Chile.

Es el caldo de base, la cultura fundamental que permea hacia arriba como el agua de un pozo profundo y eventualmente se transforma en poesía o escultura.

Desde esa cultura básica, que no distingue entre el abajo o el arriba de la tierra, habló sin miedo la más andina, Gabriela Mistral, a los veintitrés años; de ahí sacó la valentía y la calma para enterrarse a escribir “Los sonetos de la muerte”; habría que hablar de una “poética andina”.

Desde ese mismo sustrato cultural que aflora querámoslo o no, salieron “Las torres del silencio” de mi maestra Marta Colvin en su “Viaje a América” de los años 50.

En el corazón de Los Andes, Cuzco, Ollaitantambo, Quilmes, las piedras talladas guardan silencio.

En Quito, la piedra se usa para construir muros, se esculpe y también se ingiere como medicina, “buena para el corazón humano”. El Shungo es durísimo, la esencia más dura de las piedras, se come de a poco con los alimentos, también lo generan los árboles. El Shungo de la madera es la parte de ellos que no se pudre después de que el árbol muere; esa es la parte preferida para cimientos de una casa, lo mismo sucede con el “Picoyo” de las araucarias del sur de Chile.

El corazón de la materia en el mundo andino es un elemento de uso diario, no hay separación entre ella y su corazón, no hay mito ni leyenda: “beber piedra para no morir”.
Hacer un muro de piedra por “las buenas” sin violencia ni filos, dejándola ser ella misma, para convivir con ella.

Todo va en el mismo paquete, sin separaciones; la actitud hacia la materia no está contaminada por el mito neoplatónico de Miguel Ángel (poeta), según el cual las Ideas Puras se encarnarían temporalmente en las piedras y murmurarían desde adentro hacia afuera, explicando su profunda diferencia con esa “miserable casa temporal”, pidiendo ser sacadas de ahí. Aquí, en esta cultura, la casa no es temporal, ni miserable.

RODIN
Dejo hasta aquí mi viaje y termino con Rodin, que aunque no es andino, él como nadie lo había hecho antes, se sumerge con instinto, pasión y soltura en el análisis y contemplación del cuerpo humano. Lo entendió y reinterpretó con fuerza de terremoto, desde su naturaleza funcional interna, como un minero, durante toda su vida de escultor, no solo lo esculpe, además lo dice:

“Testamento artístico”:
“No es una superficie sino un relieve, es decir el extremo de un volumen que empuja desde atrás, como si apuntara hacia nosotros, porque toda vida nace desde UN CENTRO y luego germina y se expande desde adentro hacia afuera”.

Si el corazón de la piedra es entonces ese centro de que habla Rodin, algunas preguntas:

¿Cuáles son las dimensiones del volumen de piedras que se expande desde el centro?
¿Dónde está el adentro, dónde se ubica el centro del corazón de la piedra?
¿En qué lugar del afuera estamos nosotros?
¿Desde qué punto cardinal, el volumen vivo que estamos pisando, apunta hacia nosotros?
¿Dónde se apoya cuando empuja desde atrás para crecer?
¿Cuánto tiempo lleva creciendo?
¿Cuánto tiempo lleva empujando?
¿De qué manera exacta germina una piedra?
¿Cuándo terminará de germinar?
¿Cuántos volcanes ha levantado el Shungo de la piedra?
¿De qué color es la luz de la lava basáltica cuando está debajo de la tierra?
¿En qué momento de su expansión está la pequeña geoda en la cantera de “La mitad del mundo” entre los volcanes de Ecuador?
¿Por qué esa enorme presión de crecimiento permitió una bola de oxígeno de cinco metros de diámetro, con cristales transparentes, en las profundidades del Cerro Negro en Rancagua, Chile?
¿Por qué la encontré?
¿Existe realmente el corazón de la piedra?

Repito la insondable verdad que a fuerza de trabajo, experiencia y dedicación formuló el escultor Rodin:
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“Toda vida nace desde un centro”.

Si la vida mineral origina lo de afuera, la biosfera; si nuestra vida nace en la cáscara de un ser, en expansión, 99% hecho de piedra, entonces la vida de las piedras, es la más importante; de esa expansión y de ella depende el escenario efímero de nuestras vidas.

Si todo desaparece, nosotros mismos, toda nuestra cultura: la música, el lenguaje escrito, el escultórico, los que vendrán buscarán de nuevo, lo aprenderán todo, como lo hicimos al principio: desde las piedras.

Pirque 2014-2015

TOTILA ALBERT EN SUS TALLERES: EL VISIBLE Y EL INVISIBLE

Palabras al comenzar
Se me encomienda, como escultor, dar a conocer las experiencias de taller del maestro escultor Tótila Albert, las técnicas y las condiciones prácticas que generaron su obra. Confieso mis posibles prejuicios con la manera de trabajar de Tótila. Esto debido a que me formé en la Facultad de Bellas de la Universidad de Chile, en el Parque Forestal de Santiago, donde mis maestros Lorenzo Domínguez, Samuel Román, Lily Garafulic y Marta Colvin, contemporáneos de Tótila, injustamente consideraron a Tótila como un “outsider”.
La opción teórica fundamental en la facultad de esos años, entre 1950 y 1970, podría resumirse así: la escultura es un lenguaje, un “igual” a la poesía, a la música, pero a su vez independiente, no traducible en otros lenguajes. La escultura hace un formidable aporte solamente desde su luz inmanente, es un ejercicio sin historia; la escultura no “obedece ni ilustra la literatura”.
Tótila, por el contrario, escoge contenidos poéticos a la vez que opta por los materiales más efímeros y rápidos de trabajar: arcilla y yeso. Su obra es un porfiado contrapunto respecto a la de sus contemporáneos, quienes con gran trabajo giraban la tornamesa histórica de la escultura, desde la estatua hacia la abstracción, transitaban desde la imagen estatuaria a la materialidad abstracta, trabajando la “talla directa” en materiales como piedra, madera o acero.
Henry Moore y toda su generación, junto a los teóricos británicos Herbert Reed y Roger Fry, apelaban al concepto truth to the material (verdad del material), considerando que gran parte de la verdad de la escultura reside precisamente en su soporte material, y la labor del escultor es mostrar esa verdad.

Es desde aquí que me atrevo a emparentar el trabajo de Albert con el de los escultores europeos, no partiendo con Franz Metzner, su primer maestro de Berlín (escultor de resonancias wagnerianas), sino más bien con la línea escultórica post-Rodin. Es decir, de Aristide Maillol, el sueco Carl Milles, Wilhelm Lehmbruck y Ernst Barlach, a quienes Tótila admiraba.

Enfrento esta tarea con un prejuicio de simpatía, porque en el transcurso de mis cincuenta años de ejercicio de la escultura tuve que rebelarme contra las enseñanzas mis maestros, abandoné la abstracción y volví a la figuración, a fin de reconectar mi escultura con la gente, en el espacio público. Busqué muchas veces en la literatura contenidos simples que todos pudieran entender; mi credo y misión ha sido hacer de nuevo de mi escultura un “arte para todo espectador”.
Si después de lo dicho algún prejuicio quedara, sigo adelante sabiendo que para mí este escrito se explica, en primer lugar, por mi admiración por la obra del maestro a quien no conocí y que murió en 1967, el año que comencé a estudiar escultura. Y en segundo lugar, por una verdad mayor: todo artista crea su manera de hacer, delimita su campo creativo, que tiene que ver con el destino personal desde donde genera su obra y, por lo tanto, esa manera de trabajar debe ser estudiada, entendida y admirada dentro de sus propias leyes.

Por lo tanto, para hablar de Tótila honestamente, de sus prácticas de taller, entro “a su ley”, su casa espiritual, con respeto, y me limpio los pies antes de entrar. No puedo, aunque quisiera hacerlo, escribir con la objetividad analítica de la ciencia histórica. Entro como escultor; me sumo a su travesía y procuro acompañarlo en su pedagogía y su taller, campos que conozco bien, y en su viaje de Orfeo, sabiendo que jamás podré entenderlo. Me hago cómplice de su fe, me sumo a su mística y a su valiente manera de mostrarla; después sólo cuento para compartir con ustedes lo que vi.

“Hacer consciente el inconsciente. Poder sumergirse como el buzo y volver a flote. Todo creador es un Orfeo que logra regresar en vida del reino de los muertos. En eso consiste el arte. La obra proviene del reino de las sombras.”

Desde aquí prosigo mi escritura en base a una atenta mirada a su obra escultórica, sumada a dos entrevistas: una conversación con su hija Luz Albert y otra con el escultor Arturo Hevia, que fue su alumno.

Escultura y poesía
Muy pocos escultores han sido a la vez poetas. Sólo Miguel Ángel con sus sonetos y nuestra querida Rebeca Matte, generadora de finísima poesía; también el escultor Claudio Girola y su participación en el poema colectivo Amereida y finalmente Tótila Albert. El resto de nosotros buscamos al poeta hasta encontrarlo (Auguste Rodin, por ejemplo, hizo una dupla con el poeta Rainer Maria Rilke). En mi caso vengo hace 50 años caminando junto a Gabriela Mistral…

Sé que escultores y poetas buscamos lo mismo, pero ¡por tan distintos caminos!
Por eso, en el caso de casi todos los escultores, los poetas son nuestros guías, ellos van sin trabas en un tiempo y un espacio propios, son exploradores netos, nosotros más bien colonos de los campos que ellos nos abren.

En Tótila no hay fronteras entre escultura y poesía. La escultura de Tótila es “habla poética”, encarnada en imágenes tridimensionales en arcilla, yeso y bronce.
La obra de Tótila está regida por “ley poética”, es decir, de vuelo de liviandad o recogimiento; la que comienzo a leer y veo cómo, pulsando debajo de las palabras y los volúmenes, éstas siempre quieren despegar: Veo así el arquetipo del ángel (no es gran novedad, porque sin ángeles no habría poesía alemana, a cuya tradición se suma Tótila).
La suprema ley que nos rige al resto los escultores es “la ley de gravedad”, la que en la escultura de Albert solamente aparece en el monumento a Rodó, en concreto en Calibán, como base sosteniendo con fuerza todo el peso del vuelo de Ariel.

El poema de Albert crea la imagen y ambos interactúan naturalmente, porque son árboles de la misma familia. El verbo por sí solo no es capaz de crear una forma tridimensional escultórica, pues no interactúa directamente con la materia. Quizás el secreto de la profunda originalidad de Albert reside en la combinación vívida de estos dos tan diversos géneros artísticos, dando origen a una suerte de “poesía visual”, más bien, una “poesía objetual” o que también podríamos llamar “poesía-escultura”. Ambos objetos unidos en su origen en un mismo ser humano: palabras-versos que con su propia voz cantó, y las mismas manos con las que escribió dieron en la arcilla corporeidad tridimensional a esos poemas.
A pesar de esto sé que Tótila estaría de acuerdo en que, en lo más profundo, la escultura se mueve con y por razones propias, que escapan a la “clarividencia de la poesía”. La escultura hace lo que la poesía y ningún otro arte puede hacer, esa es precisamente su fortaleza, entendiendo que la palabra escrita, lanzada al aire o esculpida, tiene un origen común: el verbo, causa máxima y origen y manifestación poética de todo lo que existe.

Prácticas de taller
Considero las prácticas de taller como la consecuencia de una serie de dualidades con las que Tótila se vio obligado a vivir, y supo conciliar en una síntesis desde la cual emana su poesía y escultura. Esas dualidades son la fuerza oculta de su obra. Su estadía viajera, de “hombre para dos mundos” entre el extremo sur del planeta, Chile, cultura andino-mediterránea, el paisaje del sur que durante su vida aún era un bosque, y el corazón de la cultura de Europa por el norte. Berlín, el centro de la Alemania trágica en sus más difíciles décadas del siglo veinte; guerras y catástrofes que modelaron personalmente al escultor, pérdida de obras, bombardeo de talleres y la recuperación que viene años después. Alemania y Chile en el mismo corazón.

Durante sus prácticas Tótila era un anfibio. También lo era en la docencia y vida diaria, cuando conversaba con su hija Luz, con su esposa Ruth, con Javier Errázuriz su mecenas, con don Guillermo Castro su vaciador; también con doña Michita que le hacia las pátinas para los yesos y durante las visitas al taller de Rómulo Fonti, el fundidor del monumento a Rodó. Igualmente en las diarias conversaciones con sus alumnos, en su academia descrita por escultor Arturo Hevia como un lugar limpio y silencioso, “una clínica“, espacio lleno de sus yesos y moldes, donde Tótila, siempre de cuello, terno y corbata, enseñaba con “bonhomía, que lo traspasaba todo”.
Era un anfibio entre la vida real y la vida mística: anfibio espiritual en su conversación nocturna con los músicos románticos alemanes -Beethoven, Schubert, Brahms, Schumann-, quienes le dictaban innumerables códigos de poesía-sonido, los que transcribía durante toda la noche; primero con lápiz grafito y luego pasaba en limpio con pluma y tinta.

Las prácticas de taller de Tótila fueron una compleja síntesis donde confluían, como en girones de nubes, escultor, poeta, músico y místico. Como él mismo señaló:

“Escribir poesía (pues considero que mi expresión más plena es la poesía, y para mí hay una unidad de intención tanto en mi trabajo de escultor como en mi labor de poeta), es estar fuera de sí. ¿Dónde estoy, entonces? No lo sé, pero no en este cuerpo. Desaparece toda impresión sensorial. Sólo las prolongaciones de los sentidos, más allá, siguen activos. Cuando termino, poco a poco compruebo mi cuerpo, la mesa, la ventana, el cielo. Es como si sonámbulo, hubiese vagado por el universo”.

Recién después de esto pudo aplicar esta esencia a la práctica de la escultura, otro aspecto de su “vagancia por el universo”. Sé por experiencia propia que este “sonambulismo” no llega en los primeros años de escultor, ni de inmediato. Tótila, como todo escultor, tuvo que pasar por el aprendizaje de los oficios artesanales de base: modelado, alfarería, amoldado…Después, cuando el oficio se “hizo carne”, comenzó su vuelo sonámbulo donde el tiempo y el mismo taller desaparecen. Es así que Tótila llegó a un punto estrictamente escultórico en su quehacer: estar en el taller. Tótila, como todo escultor, hizo su vida en un taller-espacio, en una celda, en autismo monacal. He visto escultores con grandes dificultades para permanecer las necesarias horas en el taller, otros huir despavoridos y en algunos casos morir.

Taller visible y taller invisible
Tenía su taller a pocos pasos de su departamento de calle Santo Domingo, en el anfiteatro de la Escuela de Bellas Artes.
Hablar de las prácticas de taller es hablar de dos talleres, el visible y el invisible.
La práctica, el oficio, el día a día de la escultura, no es lo que la mayoría cree, no es similar a la de cualquier artesano.
En su taller, mirado desde afuera, Tótila es el más artesano de los escultores. Un mago de la arcilla y el yeso, realizados con finura máxima con sus manos. Deambula con mucha lentitud y en absoluto silencio, sin música, mueve objetos, camina desde la mesa al cajón de arcilla, construye armazones en madera y alambres, amasa la greda sin ayudantes, le da la humedad a su gusto, la va poniendo sobre el armazón en pedazos que van disminuyendo de tamaño hasta llegar a la superficie terminada. Mide la escultura y la puerta para ver si puede sacarla por ese vano, calcula los pesos de la arcilla y del yeso, mira, edita, saca lo que sobra. Muy pocas veces hay ruido o polvareda; antes de irse humedece “los trapos” sobre las figuras de arcilla, barre y ordena, apaga la luz y la estufa…
El taller visible de Tótila fue un lugar con caballetes giratorios para su trabajo en arcilla, un gran cajón de greda, un compás de calibre, diez o doce estecas de madera, espacio siempre libre para que el amoldador vaciara la escultura de greda en yeso con “molde a piezas”.
Consubstanciado con ese arsenal-material estaba el “taller invisible”. Entre sus muros vivía también una población de interlocutores espirituales, permanentes y visitantes, seres superiores para la conversación nocturna, músicos románticos alemanes, también otros escritores, poetas. A ellos rendía cuentas en cada una de sus obras.
Una vez despejado el campo Tótila entraba en su casa, un lugar seguro, custodiado por la poesía, que fue su ángel defensor.

La poesía y la música
Tótila decía que antes que nada era poeta. En este punto estoy de acuerdo con él: sin la defensa y el impulso de la poesía o la música, no hay vida diaria de taller, no hay taller, y la escultura deviene en una artesanía desafortunada. El ángel de la poesía de Tótila no fue de tono mayor, era un arcángel guerrero dotado de trompeta y espada, sus esculturas y poesías son profundamente propias, ni épicas ni pastorales, diría yo, personales, sólo peldaños en la escala que su “Yo” subió desde su nacimiento.
Es precisamente por la poesía invisible, la de su “taller invisible”, que toda su escultura fue real y neta, porque antes de las manos en la arcilla, Tótila había establecido dentro de sí mismo un tipo de imaginación y actitud básica, que consistió, como hemos señalado, en ser escritor: amasó las palabras y las envió como pájaros al cielo o al fondo de la tierra, sin taladros ni picotas, sin arcilla ni estecas, sin caballetes; fueron y volvieron, cruzan de un lado para otro, entre la realidad y el fondo de la historia y la cultura. En su caso, donde “la letra que aguanta todo”, supo iluminar la lentitud de la escultura.

Tótila esTótila
Confluye entonces en su “taller Invisible” su mismísima personalidad. Rara vez los historiadores del arte se atreven a entrar en el “cómo era” de los artistas, por no caer en lo que se ha llamado “la historia sentimental del arte”. Como escultor y colega puedo hacerlo, sabiendo que su taller invisible era al fin “él mismo”, el propio Tótila.
A cincuenta años de distancia, aún puedo mostrar en algo el camino que hizo en esta tierra ese espíritu que en 1892 se encarnó en una madre y un padre, con quienes formó su ”Trinidad”, a quienes adoraba. Con ellos dio sus primeros pasos, se encontró con su misión de artista-poeta-músico y luego tuvo la valentía e inocencia para permanecer en ella, con los oídos tapados como Ulises para no obedecer los cantos de sirena alguna, dejándonos al fin un formidable legado cultural, a su muerte en 1967.

Naturaleza
En una entrevista a su hija Luz me dijo: “adoraba la naturaleza.” Tótila era botánico de oficio, aprendió los nombres y manera de ser de los árboles nativos de Chile junto a su padre Federico Albert durante su niñez, cuando lo acompañaba en la creación de la Reserva Forestal Chanco y la Piscicultura de Río Blanco.
Otra prolongación de su “taller invisible” durante el invierno era el Parque Forestal, que en ese tiempo se extendía hasta Providencia y el cerro San Cristóbal. En verano era la isla Fresia del lago Puyehue, donde desaparecía como un indígena, durante días perdido en el bosque, literalmente comunicándose con los árboles. En esa isla todavía está en pie “El Laurel de Tótila”, con quien conversaba a diario.
Era tanto su amor por la naturaleza que Luz Albert cuenta que en Santiago tuvieron que sacarlo de la comisaría, porque un carabinero lo encontró abrazado a un árbol del Parque Forestal, conversando con éste en voz alta.
Para él la flora y fauna eran sagradas. En ese sentido me refiero a un texto del pensador José Martí sobre el ensayista Ralph Waldo Emerson:
“Llevaba sobre sus hombros el manto augusto de la naturaleza, no obedeció ningun sistema, ni creó ninguno…se sumergió en la naturaleza y surgió de ella radiante.”

Modelado, figura humana y arquetipos geométricos
Tótila trabajó en sus retratos siempre con modelo, y su modelo femenino, para muchas de sus esculturas, fue la bailarina clásica del Teatro Municipal de Santiago Nora Salvo, hermana de Baccio Salvo, crítico de arte y gran difusor de la obra de Tótila.
Al modelar retratos Tótila se tomaba su tiempo, trabajaba minuciosamente, en muchas sesiones. En las esculturas con dos o más personajes, como “La Tierra”, “Jacob y el ángel” o “El aire”, modelaba sus figuras por separado y los ensamblaba luego en una, formando con ellos, en la mayoría de los casos, arquetipos geométricos.
Tótila sabía, como la mayoría de los escultores de su generación, que si bien las claves del movimiento estaban en el corazón de nuestros cuerpos, en sus huesos y músculos, hay una razón fundadora que está presente en cada forma, en lo que muestra la superficie. Esta es justamente una invitación para configurar la figura humana, para ordenar sus infinitas particularidades en un arquetipo mayor: en círculos, esferas, rectángulos, triángulos. Buscaba un orden para encontrar las esencias de las formas naturales.
Es una geometrización sin violencia, en sus esculturas los cuerpos desnudos de seres humanos son invitados del círculo o la esfera. Después de mucho análisis me parece que, más allá de una búsqueda en el terreno compositivo, tan propio de la pintura, podríamos estar hablando aquí de signos, de un alfabeto de formas arquetípicas, de un legado subliminal donde se puede descifrar el conjunto de sus esculturas:
“Nacimiento del Yo”: Recta y óvalo
“La tierra” (bulto redondo): Esfera
“La tierra” (relieve): Círculo
“Aire” (relieve): Cuadrado
Y en otras piezas de su legado:
“Vuelo del Genio” (hoy inexistente): Y griega sobre una recta
“Arcoiris” (hoy inexistente): Semicírculo

Bondad de nuestro ser material
Sus esculturas comunican gran orgullo, alegría que emana de la relación con su cuerpo y con la de otros seres amados: padre, madre y amantes. Muestran la bondad de nuestro ser material, nuestra carne y nuestros huesos en vuelo místico; seres desnudos en “transcendentalismo-corpóreo”. No hay culpa en los hombres y mujeres desnudos de Tótila, hay orgullo, paz y celebración.
Tótila, mano única en la historia de la escultura, se empeña sostenidamente para mostrar la más profunda espiritualidad desde nuestra más material corporeidad, a su manera. Lo que Rodin hizo “afiebradamente”, en forma salvaje, Albert lo hace con ritmo de “Andante”… y le resulta.
Ariel y Calibán: el “Monumento a Rodó”
Conozco el monumento desde niño. Dos veces al día pasaba en micro delante de ella, invierno, otoño, verano y primavera. Construí en mi memoria la imagen de Ariel sobre la fuente sostenida por Calibán. En el millón de escenas que duraban dos o tres segundos -que es lo que demoraba en pasar el bus por el frente- conformé en mi mente el monumento al modo de una película de un millón de cuadros, proyectados durante más de sesenta años.
Los árboles del Parque Japonés -ése era su nombre en los años ‘50 y ‘60 del siglo pasado, hoy Parque Balmaceda, recién diseñado por Oscar Prager-, casi todos nativos, emplazados en forma oblicua, estaban recién plantados y dejaban ver el monumento en todo su esplendor. Su primer fragüe resultó en treinta años de mucha polémica y discusión. Pero hoy, una de las mejores esculturas de Santiago, pertenece a la ciudad. Ariel y Calibán son parte de nuestra vida diaria. La corporeidad de dos seres que provienen de la poesía, que hicieron su viaje en el tiempo desde Shakespeare a Rodó, congelan su movimiento en la porfiada lentitud silenciosa de la escultura, dos toneladas de bronce de cinco metros de altura. Bronce que generosamente muestra cómo el arte de la escultura es el oficio que inmoviliza la materia en la movilidad del tiempo. A sus 72 años de edad, los árboles que lo rodean crecieron, Santiago cambió, el monumento permanece en el lento goteo de los años.
Su silueta, el brillo del bronce, nos son familiares. Más importante que la historia de los dos personajes-arquetipos, Ariel y Calibán, es el diálogo entre cuerpo y alma, de materia y anhelo. Quien mire esa escultura, quien la enfoque por un segundo y escuche su palabra, cambiará de ritmo, subirá automáticamente los tres o cuatro primeros escalones del tiempo, del tiempo grande, ése que suena como un cello por debajo de todo; es el tiempo del bronce, el tiempo del empeño de Ariel y Calibán.

Francisco Gazitúa
Escultor
Pirque, septiembre 2017