PUBLICACIONES

ESCULTURA EN EL ESPACIO PUBLICO - ARTICULO PUBLICADO EN LIBRO "305" ARTESPACIO EDITORIAL 2015
LA MOVIDA ESCULTORICA DE MARTA COLVIN - PUBLICADO EN LIBRO "MARTA COLVIN ESCULTORA"
ALBERTO PEREZ REVISITADO (POETICA EXISTENCIALISTA)
LA ESCULTURA EN CHILE, RAICES Y DEPENDENCIAS - REFLEXIONES CON ALBERTO PEREZ
LA COPA LLENA (FELIX MARUENDA)
TIERRA DEL FUEGO
DE VIRGINIO ARIAS A LILY GARAFULIC
ARTE Y CIENCIA
PIEDRAS DE FRANCISCO GAZITÚA
CABALLOS DE ACERO
SAUCES DE ACERO, CONSTRUCCIÓN FUNCIONAL
IMAGEN Y MATERIALIDAD
BUQUES DE ACERO, CARTA A DON SANTIAGO ARIAS
VOLVER A LOS ANDES
EL ESCULTOR COMO DOCENTE
MADERA Y FIGURA HUMANA
BLANCO Y NEGRO (TEXTO PUBLICADO EN LIBRO FRANCISCO GAZITUA 1970-2009 - ARTESPACIO EDITORIAL
TEXTO LILY KASNER
ESCULTORES Y MINEROS
VIAJE HACIA REBECA MATTE
PUENTES
NICANOR PLAZA - FRANCISCO GAZITUA: DIALOGO ENTORNO AL CAUPOLICAN. MUSEO NAC. BELLAS ARTES - CHILE - 2011
LIBRO CATALOGO CABALLO DE BARNECHEA
BUQUE ESMERALDA
TEXTO PUBLICADO EN CATALOGO "VIAJE AL CORAZON DE LA PIEDRA" - 2015 - ARTESPACIO EDITORIAL
MATERIA, ESCULTURA Y POESIA (CRISTIAN WARNKEN)


TIERRA DEL FUEGO: ARBOLES SIN SOMBRA
(El escultor como compositor e interprete)
Conversación entre Francisco Gazitúa y José Zalaquett. Publicado en catalogo "Tierra del Fuego, Arboles sin Sombra", Ediciones Artespacio Septiembre 2006.

José Zalaquett: En ocasiones anteriores hemos hablado sobre la diferencia que hay entre el progreso del lenguaje del arte y la urgencia que muchos sienten de crear formas novedosas, a pesar de que no se sostengan en nada. Ahora, mientras preparabas esta exposición, tú me decías que consideras que la reinterpretación de formas naturales no constituye una regresión sino una forma de progreso. ¿Te entiendo bien que quieres decir que la naturaleza provee las formas y el escultor las reelabora de manera análoga a lo que sería la interpretación de un tema o partitura musical?

Francisco Gazitúa: Creo que esta exposición, que muestra treinta veces el mismo árbol, de treinta diferentes maneras, responde esa pregunta. La naturaleza - en este caso la isla de Fuego y sus lengas - provee el tema o la partitura, y yo soy el intérprete. Los problemas de forma, estructura y resistencia que estos árboles plantean, se resumen, en lo esencial, en la necesidad de poder doblarse bajo el viento huracanado de la Patagonia por medio de un crecimiento lateral, casi tocando el suelo, a la vez que las raíces, ese otro árbol que hay bajo la tierra, resisten en contrapunto la fuerza del viento.

Ahora, para seguir con la analogía anterior, sabemos que la música tiene tanto compositores como intérpretes; en cambio, los artistas visuales hoy cumplimos ambos papeles a la vez, aunque antiguamente no era así. Si uno examina los mejores tiempos de la historia de la escultura, advierte que los artistas eran intérpretes. En la escultura egipcia, tanto como la africana y la del Renacimiento, hasta Rodin, los temas están dados y son contados. Para Donatello, Miguel Angel o el Verrocchio, el punto no era trabajar un tema original sino hacer un buen David. Por cierto que, tal como Alfred Brendel y Glenn Gould pueden interpretar de modo muy distinto una determinada pieza musical, había diferencias en las soluciones estéticas de distintos escultores, pero no en los temas que trabajaban. Esta actitud frente a la creación del arte, libera a los artistas, por un lado, de la mitad del problema, esto es, el tema o el motivo; y por otro, los emancipa de ese imperativo nocivo de la "originalidad" que ha sido un rasgo muy propio del siglo XX, desde que se creyó posible y deseable que los artistas fueran solamente, y a toda costa, innovadores. Este afán terminó por llevar a las artes visuales a posiciones como las de Duchamp quien se concebía como un compositor cuyas producciones pasaban a ser obras de arte por el hecho de que él declarara que lo eran. Llegamos así a un callejón sin salida. Creo que el "vanguardismo" que emanó de ese intento de hacer siempre algo radicalmente nuevo, transforma al artista en publicista.

J.Z: Uno diría que el mismo Duchamp concluyó que había alcanzado un punto ciego, pues colgó los guantes del arte y se dedicó a jugar ajedrez competitivamente, con resultados no muy meritorios. Pienso que le pareció (acertadamente) que intentar sacar todos los corolarios de su famoso urinal como objeto de arte y presentar como creación artística cualquier otro objeto ya hecho, era supremamente predecible y tedioso. Mucho tiempo después, fue Andy Warhol quien volvió a explotar esa veta. Pero regresando a lo que decías: si un artista re-interpreta formas dadas ¿cómo contestarías tú a quienes sostienen que de ese modo se borrarían los límites entre arte y artesanía?

F.G: Nunca han tenido nada que ver una cosa con la otra. El arte se ocupa de las examinaciones cruzadas; avanza por el método de prueba y error. De hecho, el itinerario de la gran mayoría de los buenos artistas está plagado de dudas y caminos sin salida. Ahora, para que esos errores se cometan para bien y, eventualmente, contribuyan a que se alcancen grandes logros, como los que consiguieron Rembrandt o Bach, uno debe, por una parte, explorar sin temor campos nuevos (donde se va a equivocar mucho), pero, por otra, manejar el oficio con rigor pero no como quien respeta rígidamente tradiciones artesanales. Por el contrario, muchas veces deberá utilizar el oficio como nunca se ha hecho antes. El mejor ejemplo que podría dar es el de "Una Ofrenda Musical" que nace luego que Federico el Grande entrega a Bach una pequeña fuga para que probara su colección de clavecines. La respuesta del músico a este hecho artesanal, fue una formidable composición donde queda comprimido un edificio de innovación que, 250 años más tarde, todavía no terminamos de desentrañar. Sucede lo mismo con la Pietà Rondanini, en la que Miguel Angel, el más consumado de los artesanos, va dejando atrás, lentamente, la fidelidad a las tradiciones del oficio, para esculpir su mejor escultura y morir en el proceso de crearla.

Hace poco estuve como profesor demostrador en Seattle, en un congreso en el que confluían escultores y diseñadores que trabajaban la forja del acero como medio de expresión. Ahí pude comprobar que los artesanos repiten un proceso y producen objetos de uso común, en tanto que los artistas utilizan esas técnicas para un fin que no tienen claro. Eventualmente el artista puede conseguir que se encienda una luz, pero, por lo común, no se prende ninguna. Yo diría que el artista es como un flautista en el laberinto, que debe saber tocar muy bien su flauta mágica para lograr algún día salir a la luz. A fin de cuentas, es un explorador en una región profundamente misteriosa.

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